Introducción
¿Es inevitable, para hablar de lo
popular, mirar desde afuera de lo popular? ¿No hay otra opción que construir el
concepto de lo popular desde quienes están, supuestamente, habilitados para el
uso teórico de los discursos? Peor aun: ¿por qué, cuando alguien que “es del
pueblo” (dejando por un momento de lado el problema de qué quiera decir pueblo) define lo popular, al hacerlo,
queda separado del resto, es decir, los que recepcionan su producción artística
o aquello que lo ha distinguido? Estoy pensando en ese hombre o esa mujer que agarra
una guitarra, un acordeón o un micrófono y hace música, o simplemente baila en
un club o una milonga y, de pronto, resulta recortada: separada o separado de
lo que era su sitio, su ámbito, por hacer algo que no deja de ser propio de su
ámbito. Dicho de modo más apretado: ¿cómo es posible que una producción
cualquiera, y en especial una que involucre lo que llamamos arte popular o
música popular, si se dan ciertas circunstancias, produzca algo -usualmente
llamado luego objeto estético, e incluso obra de arte- que, al mismo tiempo que
se revela como popular, deja de serlo por la misma ejemplaridad que permite
definirlo de ese modo?
Siempre que se preguntó dónde está lo
popular, alguien supo señalar hacia aquí o hacia allá inmediatamente. Todos
creemos poder señalar a tal o cual persona u objeto estético como popular,
cuando está claro que no rige un criterio uniforme y universal para hacerlo. Pero
aquí lo crucial es que resulta absolutamente necio, por no poder determinarlo
con racionalidad, negar la existencia de lo popular.
En este trabajo voy a explorar la
dificultad de determinar qué es lo popular, y cómo juegan, en referencia a lo
popular, conceptos íntimamente ligados como el de pueblo y el de populismo,
término al que daré un uso específico.
Aporías de lo popular
¿De qué hablamos cuando hablamos de
pueblo? ¿Por qué no se puede definir lo popular y por qué tiene que ser
posible? Cuanto más uno trata de dar con una definición de popular o de pueblo,
más distancia genera respecto de lo que quiere definir, porque el hecho mismo
de definir obliga, se esté o no se esté en el llamado campo popular, a poner
una distancia aparentemente insalvable. Es sobre esta distancia que trata todo
este trabajo.
Lo popular, como resultado, es lo que se
ha hecho visible desde unas prácticas invisibles multitudinarias, masivas. Pero
determinar qué es lo popular o qué es el pueblo es siempre un juicio de valor.
Aquí vale detenerse a analizar el discurso: es un juicio de valor, por lo tanto, preguntémonos quién juzga, qué juzga, con qué valores juzga y qué es juzgar.
Juicio es la facultad y la acción de ligar algo particular con algo universal
o, en una versión humilde, algo particular con otra cosa también particular.
Sin embargo, cuando se opera una definición, se trata de lo primero. Si
suponemos a estos particulares intervinientes en los juicios (el qué se juzga)
como personas, movimientos, canciones, eventos, etc., y de cada uno de ellos
afirmamos algo universal, esto se hará según unos valores. El problema es:
estos valores que permiten juzgar algo como popular o no ¿de dónde salen? ¿Del
pueblo? ¿De una elite? ¿De una construcción de lo que es el pueblo? ¿De una
noción de lo que debe ser el pueblo? ¿De una especulación acerca de lo que será
aceptado por la mayoría de personas integrantes de lo que se llama pueblo? ¿De
todo esto junto? En principio podemos decir que surge de todo esto, pero no de todo junto, prueba de lo cual son las
controversias acerca de qué es pueblo y qué es popular. Luego veremos que no surge, sino que se trata de un recorrido
completo por un campo de fuerzas. En cuanto a quién juzga, sostendremos que es
todo aquél que efectúe una recepción, empezando por los propios productores.
Ahora bien, la noción que el populismo
tiene del pueblo no se identifica con el pueblo. Esto resulta claro a partir de
una abigarrada y breve, pero fecunda, descripción que da Leticia Prislei de la
representación de pueblo desde el
punto de vista populista. Según Prislei, es una representación “menos
conceptual que mítica”, e implica “la construcción de un sujeto privilegiado de
la sociedad y de la historia, un sujeto homogéneo depositario de valores
positivos, igualitaristas y por momentos salvíficos”. Es además “reservorio de
valores tradicionales que pueden oficiar de potencias regeneracionistas hacia
el futuro y de saberes fundamentales emanados del contacto espontáneo con la
realidad y alejado de los saberes librescos” (2011: 75). Esta construcción que el populismo hace no responde a lo dado,
sino más bien a qué deba ser el pueblo, según una forma que le es externa. Hay
que considerar en este sentido que el campo llamado pueblo, en virtud de su
masividad y de sus diferencias internas en términos de clases, de estamentos,
de oficios, de regiones, de orígenes inmigratorios, etc., no puede sino ser un
conjunto de múltiples saberes en conflicto, de ideologías o representaciones
político-culturales no armónicas, un todo no homogéneo. A todas luces el pueblo
es una construcción, pero eso no
puede querer decir que no existe independientemente de esa construcción. Esta
es una primera aporía.
En segundo lugar, cada vez que una
producción estética o una manifestación individual, ya sea cultural, política,
etc., triunfa, es que obtiene consenso y respuesta, recepción; pero, así,
consolida su posición, fija lo que era móvil y cambiante, se cristalizan
ciertos rasgos y se redibuja cierto mapa de lo popular, según la representatividad
triunfante. De aquí surge un primer movimiento: lo popular exitoso deviene
populista, y al hacerlo deja de ser sólo popular. Es decir, lo popular se
cristaliza en lo populista en la medida en que lo que es pueblo cristaliza en
una homogeneización de sí que queda ya fuera de sí, en una construcción que lo
rebalsa. Pero una vez fraguada esta cristalización, la producción retorna al
campo popular en forma de insumo, y circula; aquí está la clave: si no
circulara y se resignificara, estaríamos hablando de un esquema sólo vertical y
unidireccional, y no es eso. Para entender cómo es posible este movimiento,
ciertos aspectos del pensamiento de Georg Simmel pueden ser sumamente útiles,
aunque luego será necesario apelar a un marco teórico más potente, el de Agamben,
que tiene la virtud -como se verá- de desustancializar las categorías
simmelianas.
Pero antes quiero cerrar la reflexión
inicial. Cuando una producción o un productor cualquiera se maneja dentro de un
rango estrecho de difusión (club de barrio, pueblo chico, etc.) no cristaliza,
no se va de sí: pero en cuanto su
alcance se vuelve mediático o simplemente el rango supera su grupo de
pertenencia, su propia posición y la del producto cambian y se distancian: él
mismo se automitifica populistamente, a la par e inseparablemente de que la
producción también queda populizada.
Porque esa distancia es la de referirse
al pueblo, y para referirse tiene que estar afuera en sentido ontológico
fuerte, o por lo menos situarse afuera de manera ficcional verosímil. Cuando el
que, por ejemplo, canta/compone letras busca llegar al pueblo, sintonizar o
expresar al pueblo y, aun peor, guiar al pueblo, ocurre que, por hacerlo, deja
de ser del pueblo, pero también por hacerlo -si la recepción es exitosa- entra
a circular y así se vuelve pueblo. Es para no ser y no es para ser. Existe una
brecha, un entre gracias al cual el
pueblo se hace visible para sí mismo, pero esto implica una homogeneización que
lo desnaturaliza, que lo reduce a una serie de rasgos predicables y, peor aún,
predicados categóricamente en un discurso que ya es populista.
2. La vida y las formas.
El fluir vital genera, como sabemos,
más-vida y, a su vez, formas, cristalizaciones que han tomado lo que son de la
vida en su actividad, pero han perdido su “cuerpo”, su “sangre”, son
más-que-vida y se han convertido en formas vacías. Son, precisamente,
desprendimientos necesarios, inevitables y que, también inevitablemente para
Simmel, se vuelven contra la vida. Se comprende todo el planteo de Simmel
cuando nos enteramos de que se está refiriendo de manera central a las
instituciones políticas, religiosas, etc., que indudablemente son productos de
la actividad humana, pero se vuelven contra el proceso vital humano que generó
esos productos, en tanto lo tuercen, lo regulan, lo detienen. Ahora bien, si
tomamos este esquema o matriz para tratar de entender el movimiento que se da entre
las categorías que estamos analizando, tenemos:
Lo central a rescatar y mantener es el
cambio de dirección del movimiento, que no se da una vez, sino en cada vuelta
del ciclo del cual este esquema es sólo un corte. Lo popular, como actividad
social masiva en general, no puede ser definido, recortado, si no es
atribuyéndole determinados rasgos y no otros, operación que dejará afuera
ciertas prácticas y producciones y adentro otras, según un juicio de valor.
Este juicio de valor es llevado a cabo por -o al menos desde- el aparato
conceptual que llamamos aquí populismo, y el producto puramente conceptual que
se obtiene es una determinada idea de pueblo. Pero este “pueblo”, insisto, no
es el pueblo, y a la vez, es populable: en tanto el movimiento de
todo este proceso es constante y el cambio también, en una segunda instancia
(segunda sólo en el análisis), el populismo como actitud instala “hacia abajo”
esta idea de pueblo, la cual es tomada por el campo popular y entra así a fluir
nuevamente, como un elemento más que juega en la actividad social masiva en
general, modificándola.
En términos más concretamente artísticos
o estéticos, el mismo esquema se presenta así:
Salvedad: tomo el caso de la música
porque me permite explayarme con comodidad, y porque se despliega en todos los
órdenes culturales, pero si esta planteo tiene algún valor, deberá
necesariamente darse con cualquier producción que llamemos popular en cualquier
orden de cosas.
Música
popular de la calle es, aquí, todo aquello que se produzca
como actividad social, en tanto no llega a la instancia parcialmente
universalizadora de la reproducción técnica masiva o cualquier otra difusión
masiva. El cantor, por su parte, es
aquí una figura conceptual que ocupa el lugar de quien realiza la operación
populista, en el sentido de que es aquel que desde cierta idea de lo popular pone una producción determinada como
arte. El arte, finalmente, no es
entendido aquí en el esquema como una disciplina sino como todo aquello que
queda como producto, como más-que-vida, como idea ya fijada de lo popular y del
pueblo. Esta idea inmediatamente “baja”, se hace o ya está hecha, y se
redistribuye en forma de canciones, y éstas, populizadas, se popularizan:
se convierten en lo que habitualmente llamamos acervo popular. Pero para serlo
han tenido, insisto, que dejar de ser populares: han tenido que desprenderse de
la actividad pura que las produjo y, tras ese instante de no-vida o elitización, han vuelto a circular.
A partir de aquí ya emerge cierta
posibilidad de saber si algo es popular o no, en tanto el tercer momento
resulta esencial: si no hay reapropiación, no hay circulación y todo el proceso
cae.
Ahora bien, esta reapropiación es una
recepción. Pero ya existe una primera recepción en el acto mismo de producir. Y
en todos los casos de recepción hay juicios de valor. De modo que ahora hay que
pensar más de cerca cómo actúa la recepción, que será clave en el planteo
final.
El productor, que si se verifica todo el
recorrido indicado en los cuadros, opera una populización y genera un producto,
en realidad es él mismo el primer receptor: y lo es, como adelantamos, en tanto
momento de la producción misma. Conviene considerar con cuidado este aspecto,
porque una parte de qué sea lo popular, el pueblo, etc., depende de cómo se
conciba y performativice esa primera recepción. El líder de Damas Gratis, Pablo
Lescano, uno de los principales compositores de cumbia villera, ha dicho que él
no hace apología de nada (frente a la acusación de defender el consumo de
drogas y otras actividades prohibidas) sino que solamente agarra su instrumento
y habla de las cosas que escucha a su alrededor (Lescano: 2012). Quiero
detenerme en esta autodescripción de la actividad de producir un objeto
artístico, en tanto es claramente representativa y ha sido reiterada de muchas
formas por otros artistas. Aunque no pueda estar en la cabeza de Lescano, es
del todo verosímil suponer que no canta todo lo que escucha: hay una selección,
y no es azarosa. Entre los criterios para realizarla entran, ahora sí, factores
más difíciles de asegurar: intención de agradar a quienes lo rodean; intención
de decir lo que le pasa a él; de tener éxito por motivos económicos o por
motivos amorosos, o sólo sexuales, etc. Lo cierto es que la operación de
selección y estetización existe, es realizada y se juega entre la producción y
la primera recepción o juicio de valor del productor sobre su propia
producción.
Ahora bien, he puesto como uno de los
ejes de este trabajo el paralelismo y hasta la homología entre los pares de
términos: popular/populista y actividad social/producción artística. La gente
vive, y el hecho de vivir produce formas que son más-que-vida, según tomamos
los conceptos de Simmel, y estas formas la exceden. Relatar un “hecho de vida”
(hablar de las cosas que pasan a mi alrededor) implica un segundo recorte (en
tanto la mera clasificación como hecho de vida, anterior al relato mismo, es ya
un recorte), que abre y cierra, como toda ficción, esto es, tiene un principio
un medio y un fin -a diferencia del fluir vital, cuyo comienzo no forma parte
de los recuerdos ni es una vivencia conscientizable y su final es una apertura,
una indeterminación-, presenta un personaje, dos o tres, pero nunca una
multiplicidad indeterminable -que no otra cosa es el mundo vivido- y a su vez
se arroja o es arrojada (pongamos que esta producción es una canción, una
cumbia villera) a un proceso de reproductibilidad social y cultural, y así es
igualmente arrojada a aquel lugar de donde provino. Cuando es tomada y
resignificada, usada y también consumida, la canción, decimos, es popular. Pero
es popular otra vez, en segunda instancia: es decir, tuvo que
dejar de ser popular, ser producida reductivamente, recortantemente,
estetizantemente por la máquina populista, para ser re-volcada en lo popular.
Así surge una rara definición de
populismo, que en seguida trataré de precisar mejor. Populismo es el proceso de
donación simbólica de lo popular a sí mismo a través de mediaciones, es decir,
distanciamientos y procesos de recepción en primera y en segunda instancia.
No es para este trabajo una objeción
considerar las conocidas operaciones de dominación por las cuales se han
generado y se generan ad hoc cantos,
canciones, objetos culturales que “bajan línea”. No porque estas operaciones no
existan: al contrario, existen siempre, pero no son privativas de una elite, ni
son los únicos resultados de estas operaciones exitosas de cristalización o
fijación de lo popular como tal. Centrarse en los artistas considerados como
elite sería retroceder a las aporías antes descriptas; sería dejar de lado la
invencible productividad de todos los actores sociales, estén en la posición
social en que estén y, sobre todo, sería perder nuevamente la posibilidad de
encontrar un modo reflexivo de recorrer esa distancia -tema de este trabajo-
entre lo popular y el pueblo.
Ahora bien: este “acercamiento a la distancia”, si se me permite la
expresión, de la mano de las categorías simmelianas, tiene el inconveniente de
que dichas categorías son fuertemente sustanciales, modernas, es decir, son
categorías llenas y de sentido
cerrado sobre sí. El fluir vital, sin duda, es un fundamento del que sería por
lo menos difícil dar cuenta, y las estructuras o formas son demasiado estáticas
y cerradas. En este sentido, creo posible –aunque también muy arriesgado- afectar estas categorías desde otra
matriz más dinámica y explicativa, no para dejar la vida y las formas atrás
sino para desustancializarlas, y así mejorar este acercamiento a la distancia,
porque será en términos de movimiento.
3. Los polos y el campo de fuerzas.
Agamben, al menos en una lectura
posible, trabaja con una matriz conceptual basada en una reciprocidad entre
polos opuestos, contrarios conceptuales que, en primer lugar, se definen uno
por otro pero, en segundo lugar, no permanecen fijos en sus posiciones sino que
desatan una dinámica casi sísmica. Por ejemplo en Lo que queda de Auschwitz (Agamben: 2000) encontramos estos polos:
subjetivación/desubjetivación; sobreviviente/musulmán; hombre/no-hombre; no
tener qué decir pero hablar/tener qué decir y callar, etc. No son momentos
dialécticos, esto es, no se trata de posiciones insuficientes pero necesarias
del despliegue de un otro concepto que fuera su resultado y su verdad. Agamben
no es un dialéctico hegeliano. A la base de todas sus argumentaciones siempre
hay, no una identidad (no una sustancia llena, cerrada sobre sí), sino una
estructura de polaridad y de campo de tensión. De aquí surge una estrategia que
vemos desplegarse una y otra vez en ese libro y en otros, cuyos momentos o
pasos son tres: (i) definir los términos opositivos, en lo posible como incluso
contradictorios; (ii) abrir un abismo entre ellos, esto es, dejar clara la
absoluta imposibilidad de que estos términos se disuelvan en un tercero que los
supere; y (iii) reformular la extensión entre
los dos polos en términos de un campo de fuerzas y habilitar el recorrido por dicha extensión.
Pero este no es un movimiento que
constituya una suerte de puente sólido que salve el abismo del paso (ii) sino
que más bien se trata de un errar sobre el campo de fuerzas, temblar sobre él,
habitar un umbral. Este errar descoyunta los polos, esto es, hace caer su sustancialidad.
Pero no los elimina.
Agamben aplica esta matriz al
reflexionar sobre Auschwitz, de manera ejemplar, cuando se refiere al
testimonio. El testimonio no puede existir porque debe ser expresado, dicho, y
la puesta en el lenguaje sustrae la experiencia que debe ser testimoniada, la
deja afuera como experiencia integral;
sin embargo, el mismo lenguaje habilita una forma de recorrer el campo de
fuerzas, que es sólo dinámica y no sustancial. Pero además, para exacerbar la
oposición, queda, de un lado, el testigo sobreviviente, humano, que tiene la
posibilidad de hablar, pero no tiene “nada” que decir, en tanto no es su
experiencia la más extrema; y del otro lado, queda el “musulmán”,[1] el
no-humano, el testigo integral, como él lo llama, que no podrá jamás dar
testimonio porque está como muerto, pero sin embargo es el único cuyo
testimonio sería categórico e imprescindible. Dice Agamben en el § 3.24:
El hombre está, pues, más acá y más allá de lo humano, es el umbral central por el que transitan incesantemente las corrientes de lo humano y de lo inhumano, de la subjetivación y de la desubjetivación, del hacerse hablante del viviente y del hacerse viviente del logos. Estas corrientes coexisten, pero no son coincidentes, y su no coincidencia, la divisoria sutilísima que las separa, es el lugar del testimonio (Agamben: 2000, 142).
La interpretación que estoy manejando
(siempre discutible, cuando se trata de Agamben) es, para este planteo, que en
realidad el del testimonio no es propiamente un lugar sino, eligiendo mejor las palabras, un movimiento, una errancia; por ejemplo, entre el hablar sin tener
qué decir del testigo sobreviviente y el tener todo para decir y no poder ya
hablar del musulmán.
Un segundo texto donde podemos rastrear
la operatoria de esta matriz agambeniana es “El Yo, el ojo, la voz”. Allí, refiriéndose al texto Dióptrica de Descartes, coloca un primer polo en el sujeto
cartesiano que se mira ver, se ve mirar, y del otro lado sitúa el mero “ver”
wittgensteiniano que de ninguna manera puede dar cuenta de un sujeto del ver.
Hecho esto, da el paso (ii):
Si el hombre de la Dióptrica […] es uno de los polos de la experiencia que lleva el nombre de Teste, el yo puntual y desvaneciente de Wittgenstein […] es su otro polo. Teste se mueve entre una escena teatral y un límite invisible, entre lo que sólo se puede ver y lo que no se puede ver en ningún caso. (Agamben: 2007, 122, el énfasis es mío.)
Por eso el paso (iii) es una subversión
de lo que eran esos dos polos, antes puestos como sustancializados
provisoriamente, y ahora tensados en un campo de fuerzas. Dice Agamben: “lo que
era un principio y un fundamento deviene una ficción teatral y un límite
imposible” (Agamben: 2007, 123). En este caso, aunque la temática es un poco
más oscura, la matriz contrariamente resulta más nítida y más útil para este
trabajo.
Contra toda concepción sustancialista
del hombre moderno, Agamben dice -volviendo a Lo que queda de Auschwitz-: “el hombre es el que se falta a sí
mismo y consiste sólo en este faltarse y en la errancia que con ello se abre”
(Agamben: 2000, 142). El hombre es no-hombre en el sentido en que el sujeto ya
no es sustancia sino juego errante entre los polos. El hombre ahora habita
desnudamente la vergüenza de sí. Antes podíamos ser plenamente sujetos en los
dos sentidos de la palabra: sujetos sometidos y sujetos soberanos; ahora sólo
podemos no poder serlo; sólo somos un tránsito, un devenir (no sustancializable
él mismo) del puro hablar sin tener nada que testimoniar al puro tener todo
para dar testimonio y no poder en absoluto ya hablar.
De manera bastante dominante, en Agamben
esta matriz conduce a cierres aporéticos o a aporías transitables. Veamos qué
ocurre si acercamos ahora esta matriz al problema que estamos trabajando aquí.
4. Lo popular como recorrido del campo de fuerzas.
El enfoque agambeniano permite en
principio definir lo popular de una manera nueva: será aquello que pueda
habitar el campo de fuerzas, esto es, que pueda hacer todo el recorrido de un polo al otro, y que descoyunte
constantemente la sustancialidad fija de cualquiera de los dos polos: el de una
masa indiscernible de personas, sujetos, etc., cuya inteligibilidad resulta
imposible y su concepto banal, y el de una abstracción como la de pueblo que, en tanto sustancializada,
homogeneizada y detenida, se vuelve directamente inexistente.
Este acercamiento presenta varias ventajas.
En primer lugar, está la posibilidad de no tener que recurrir a contenidos
específicos, rasgos, temáticas, estilos, etc., que siempre son juicios de valor
con cierto grado de arbitrariedad y sobre todo insostenibles de manera
universal. En segundo lugar, también es útil definir así lo popular en tanto
obliga, cada vez y en cada caso, a realizar todo el recorrido entre los polos
en busca de aquello que se intenta calificar de popular. Si el recorrido no es
completo, si se interrumpe, no es popular: es sólo populista o sólo una
emergencia no representativa. En tercer lugar, esta definición es no
sustancialista y, en este sentido, lo popular nunca es un resultado exterior a
un proceso: es el proceso mismo. Se
puede intentar una reformulación de los esquemas anteriores así:
Aquello que constituye y es el motor del
recorrido son las recepciones, en tanto son los lugares donde, en primer lugar,
se cristaliza, se fija una producción, pero al mismo tiempo, en segundo lugar,
eso que podría quedar como forma vacía y permanentemente separada se convierte,
en cambio, nuevamente en materia (una materia hecha de formas) que, al ser
recepcionada, integrará nuevos procesos en circulación. Lo central de este
último esquema es entonces que todos los movimientos de una instancia a la otra
son producidos por, y al mismo tiempo tienen como resultado, una recepción.
Como se ve claramente, el movimiento
impide la fijación de un solo concepto de qué sea lo popular o qué sea el
pueblo. El problema planteado inicialmente queda sin resolver, en el sentido de
que no emerge una definición (fija) de cada término; pero en su lugar queda
disuelta la necesidad y hasta la posibilidad de dar esas definiciones, en tanto
lo que sea popular y lo que sea pueblo dependen en cada caso de un recorrido completo, que jamás fija su sentido,
ni puede hacerlo. Lo que sí cabe decir es que lo popular es un campo de fuerzas
donde los momentos llamados producciones dependen de un desprendimiento, un
distanciamiento y una cristalización momentánea y, a la vez, de manera imprescindible,
dependen también de los procesos de recepción, que le darán a esas producciones
continuidad, popularidad, o les cerrarán el camino. Y en tanto esas
producciones no son sustancias, se desvanecerán ni bien su circulación no sea
habilitada por las recepciones.
Se puede avanzar, como conclusión, que
lo popular se explica a sí mismo, desde ya, pero que, para hacerlo, debe jugar a no ser este campo de fuerzas
sino un conjunto de fijaciones cristalizadas, que la cultura llama obras de
arte, artistas, canciones, eventos, producciones, etc. Y puede jugar a no ser
un campo de fuerzas precisamente porque su condición de existencia es la
errancia entre polos contradictorios.
Creo que este es el lugar para recuperar
la forma en que Agamben reflexiona sobre el testimonio, en el siguiente
sentido: lo popular en sí no puede
testimoniar de sí, pero no -a diferencia del musulmán- por estar muerto o como
muerto, sino muy al contrario, por su permanente actividad en tanto no
cristaliza en formas; y del otro lado, el pueblo como construcción del
populismo sí habla, da testimonio, pero lo que tiene para decir no es lo
verdadero y decisivo, en tanto es un recorte siempre insuficiente y arbitrario,
que más bien traiciona lo popular al mismo tiempo que lo hace visible (así como
las estructuras simmelianas traicionaban el fluir vital de donde provenían). En
cambio, es el movimiento, la errancia por el campo de fuerzas, el recorrido
completo, el rebote constantemente resignificador entre los polos de lo popular
y el pueblo, lo que da testimonio de qué es lo popular.
*
* *
Nota: la versión original de este texto fue publicada en la Revista Avatares, del Departamento de Filosofía de la FFyL de la UBA (2015).
Bibliografía
Agamben, Giorgio (2007). “El Yo, el ojo,
la voz”, en La potencia del pensamiento,
Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2007, p. 122.
Agamben, Giorgio (2000) [1998] Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el
testigo. Homo Sacer III, trad. A.G. Cuspinera, Valencia, Pre-textos.
Lescano, P.: Encuentro en el estudio,
Canal Encuentro, junio de 2012. Disponible en: www.encuentroenelestudio.com
(última consulta: 05/12/2013)
Prislei, Leticia (2011): “Cultura
popular, cultura populista. Trazos de un mapa indiciario entre la crisis del
’30 y el peronismo”, en Ana Britos Castro, Paola Gramaglia, Sandra Lario
(comp.): Intersticios de la política y la
cultura latinoamericana: los movimientos sociales, Nº 1. Disponible en: http://publicaciones.ffyh.unc.edu.ar/index.php/filolat/issue/view/16
(última consulta: 30/03/2014)
Simmel, Georg (2004) [1918].
Intuición de la vida. Cuatro capítulos de
metafísica, La Plata, Terramar Ediciones.
[1] “Musulmán” es un término
intraconcentracionario que Agamben toma de Primo Levi: es una forma de
referirse a aquellos que han perdido la voluntad de sobrevivir y toda capacidad
de respuesta ante el dolor, la violencia, la tortura y la inminencia de la
muerte.