Lo popular como campo de fuerzas de recorrido completo y sentido abierto

Introducción

¿Es inevitable, para hablar de lo popular, mirar desde afuera de lo popular? ¿No hay otra opción que construir el concepto de lo popular desde quienes están, supuestamente, habilitados para el uso teórico de los discursos? Peor aun: ¿por qué, cuando alguien que “es del pueblo” (dejando por un momento de lado el problema de qué quiera decir pueblo) define lo popular, al hacerlo, queda separado del resto, es decir, los que recepcionan su producción artística o aquello que lo ha distinguido? Estoy pensando en ese hombre o esa mujer que agarra una guitarra, un acordeón o un micrófono y hace música, o simplemente baila en un club o una milonga y, de pronto, resulta recortada: separada o separado de lo que era su sitio, su ámbito, por hacer algo que no deja de ser propio de su ámbito. Dicho de modo más apretado: ¿cómo es posible que una producción cualquiera, y en especial una que involucre lo que llamamos arte popular o música popular, si se dan ciertas circunstancias, produzca algo -usualmente llamado luego objeto estético, e incluso obra de arte- que, al mismo tiempo que se revela como popular, deja de serlo por la misma ejemplaridad que permite definirlo de ese modo?

Siempre que se preguntó dónde está lo popular, alguien supo señalar hacia aquí o hacia allá inmediatamente. Todos creemos poder señalar a tal o cual persona u objeto estético como popular, cuando está claro que no rige un criterio uniforme y universal para hacerlo. Pero aquí lo crucial es que resulta absolutamente necio, por no poder determinarlo con racionalidad, negar la existencia de lo popular.

En este trabajo voy a explorar la dificultad de determinar qué es lo popular, y cómo juegan, en referencia a lo popular, conceptos íntimamente ligados como el de pueblo y el de populismo, término al que daré un uso específico.

 

Aporías de lo popular

 

¿De qué hablamos cuando hablamos de pueblo? ¿Por qué no se puede definir lo popular y por qué tiene que ser posible? Cuanto más uno trata de dar con una definición de popular o de pueblo, más distancia genera respecto de lo que quiere definir, porque el hecho mismo de definir obliga, se esté o no se esté en el llamado campo popular, a poner una distancia aparentemente insalvable. Es sobre esta distancia que trata todo este trabajo.

Lo popular, como resultado, es lo que se ha hecho visible desde unas prácticas invisibles multitudinarias, masivas. Pero determinar qué es lo popular o qué es el pueblo es siempre un juicio de valor. Aquí vale detenerse a analizar el discurso: es un juicio de valor, por lo tanto, preguntémonos quién juzga, qué juzga, con qué valores juzga y qué es juzgar. Juicio es la facultad y la acción de ligar algo particular con algo universal o, en una versión humilde, algo particular con otra cosa también particular. Sin embargo, cuando se opera una definición, se trata de lo primero. Si suponemos a estos particulares intervinientes en los juicios (el qué se juzga) como personas, movimientos, canciones, eventos, etc., y de cada uno de ellos afirmamos algo universal, esto se hará según unos valores. El problema es: estos valores que permiten juzgar algo como popular o no ¿de dónde salen? ¿Del pueblo? ¿De una elite? ¿De una construcción de lo que es el pueblo? ¿De una noción de lo que debe ser el pueblo? ¿De una especulación acerca de lo que será aceptado por la mayoría de personas integrantes de lo que se llama pueblo? ¿De todo esto junto? En principio podemos decir que surge de todo esto, pero no de todo junto, prueba de lo cual son las controversias acerca de qué es pueblo y qué es popular. Luego veremos que no surge, sino que se trata de un recorrido completo por un campo de fuerzas. En cuanto a quién juzga, sostendremos que es todo aquél que efectúe una recepción, empezando por los propios productores.

Ahora bien, la noción que el populismo tiene del pueblo no se identifica con el pueblo. Esto resulta claro a partir de una abigarrada y breve, pero fecunda, descripción que da Leticia Prislei de la representación de pueblo desde el punto de vista populista. Según Prislei, es una representación “menos conceptual que mítica”, e implica “la construcción de un sujeto privilegiado de la sociedad y de la historia, un sujeto homogéneo depositario de valores positivos, igualitaristas y por momentos salvíficos”. Es además “reservorio de valores tradicionales que pueden oficiar de potencias regeneracionistas hacia el futuro y de saberes fundamentales emanados del contacto espontáneo con la realidad y alejado de los saberes librescos” (2011: 75). Esta construcción que el populismo hace no responde a lo dado, sino más bien a qué deba ser el pueblo, según una forma que le es externa. Hay que considerar en este sentido que el campo llamado pueblo, en virtud de su masividad y de sus diferencias internas en términos de clases, de estamentos, de oficios, de regiones, de orígenes inmigratorios, etc., no puede sino ser un conjunto de múltiples saberes en conflicto, de ideologías o representaciones político-culturales no armónicas, un todo no homogéneo. A todas luces el pueblo es una construcción, pero eso no puede querer decir que no existe independientemente de esa construcción. Esta es una primera aporía.

En segundo lugar, cada vez que una producción estética o una manifestación individual, ya sea cultural, política, etc., triunfa, es que obtiene consenso y respuesta, recepción; pero, así, consolida su posición, fija lo que era móvil y cambiante, se cristalizan ciertos rasgos y se redibuja cierto mapa de lo popular, según la representatividad triunfante. De aquí surge un primer movimiento: lo popular exitoso deviene populista, y al hacerlo deja de ser sólo popular. Es decir, lo popular se cristaliza en lo populista en la medida en que lo que es pueblo cristaliza en una homogeneización de sí que queda ya fuera de sí, en una construcción que lo rebalsa. Pero una vez fraguada esta cristalización, la producción retorna al campo popular en forma de insumo, y circula; aquí está la clave: si no circulara y se resignificara, estaríamos hablando de un esquema sólo vertical y unidireccional, y no es eso. Para entender cómo es posible este movimiento, ciertos aspectos del pensamiento de Georg Simmel pueden ser sumamente útiles, aunque luego será necesario apelar a un marco teórico más potente, el de Agamben, que tiene la virtud -como se verá- de desustancializar las categorías simmelianas.

Pero antes quiero cerrar la reflexión inicial. Cuando una producción o un productor cualquiera se maneja dentro de un rango estrecho de difusión (club de barrio, pueblo chico, etc.) no cristaliza, no se va de sí: pero en cuanto su alcance se vuelve mediático o simplemente el rango supera su grupo de pertenencia, su propia posición y la del producto cambian y se distancian: él mismo se automitifica populistamente, a la par e inseparablemente de que la producción también queda populizada. Porque esa distancia es la de referirse al pueblo, y para referirse tiene que estar afuera en sentido ontológico fuerte, o por lo menos situarse afuera de manera ficcional verosímil. Cuando el que, por ejemplo, canta/compone letras busca llegar al pueblo, sintonizar o expresar al pueblo y, aun peor, guiar al pueblo, ocurre que, por hacerlo, deja de ser del pueblo, pero también por hacerlo -si la recepción es exitosa- entra a circular y así se vuelve pueblo. Es para no ser y no es para ser. Existe una brecha, un entre gracias al cual el pueblo se hace visible para sí mismo, pero esto implica una homogeneización que lo desnaturaliza, que lo reduce a una serie de rasgos predicables y, peor aún, predicados categóricamente en un discurso que ya es populista.

 

2. La vida y las formas.

Un primer esquema o matriz teórica que puede ayudar a visualizar de manera general esa distancia, desprendimiento, desnaturalización, etc., es el que nos han dejado las categorías simmelianas de vida, más-vida y más-que-vida (Simmel: 2004):

El fluir vital genera, como sabemos, más-vida y, a su vez, formas, cristalizaciones que han tomado lo que son de la vida en su actividad, pero han perdido su “cuerpo”, su “sangre”, son más-que-vida y se han convertido en formas vacías. Son, precisamente, desprendimientos necesarios, inevitables y que, también inevitablemente para Simmel, se vuelven contra la vida. Se comprende todo el planteo de Simmel cuando nos enteramos de que se está refiriendo de manera central a las instituciones políticas, religiosas, etc., que indudablemente son productos de la actividad humana, pero se vuelven contra el proceso vital humano que generó esos productos, en tanto lo tuercen, lo regulan, lo detienen. Ahora bien, si tomamos este esquema o matriz para tratar de entender el movimiento que se da entre las categorías que estamos analizando, tenemos:

Lo central a rescatar y mantener es el cambio de dirección del movimiento, que no se da una vez, sino en cada vuelta del ciclo del cual este esquema es sólo un corte. Lo popular, como actividad social masiva en general, no puede ser definido, recortado, si no es atribuyéndole determinados rasgos y no otros, operación que dejará afuera ciertas prácticas y producciones y adentro otras, según un juicio de valor. Este juicio de valor es llevado a cabo por -o al menos desde- el aparato conceptual que llamamos aquí populismo, y el producto puramente conceptual que se obtiene es una determinada idea de pueblo. Pero este “pueblo”, insisto, no es el pueblo, y a la vez, es populable: en tanto el movimiento de todo este proceso es constante y el cambio también, en una segunda instancia (segunda sólo en el análisis), el populismo como actitud instala “hacia abajo” esta idea de pueblo, la cual es tomada por el campo popular y entra así a fluir nuevamente, como un elemento más que juega en la actividad social masiva en general, modificándola.

En términos más concretamente artísticos o estéticos, el mismo esquema se presenta así:

Salvedad: tomo el caso de la música porque me permite explayarme con comodidad, y porque se despliega en todos los órdenes culturales, pero si esta planteo tiene algún valor, deberá necesariamente darse con cualquier producción que llamemos popular en cualquier orden de cosas.

Música popular de la calle es, aquí, todo aquello que se produzca como actividad social, en tanto no llega a la instancia parcialmente universalizadora de la reproducción técnica masiva o cualquier otra difusión masiva. El cantor, por su parte, es aquí una figura conceptual que ocupa el lugar de quien realiza la operación populista, en el sentido de que es aquel que desde cierta idea de lo popular pone una producción determinada como arte. El arte, finalmente, no es entendido aquí en el esquema como una disciplina sino como todo aquello que queda como producto, como más-que-vida, como idea ya fijada de lo popular y del pueblo. Esta idea inmediatamente “baja”, se hace o ya está hecha, y se redistribuye en forma de canciones, y éstas, populizadas, se popularizan: se convierten en lo que habitualmente llamamos acervo popular. Pero para serlo han tenido, insisto, que dejar de ser populares: han tenido que desprenderse de la actividad pura que las produjo y, tras ese instante de no-vida o elitización, han vuelto a circular.

A partir de aquí ya emerge cierta posibilidad de saber si algo es popular o no, en tanto el tercer momento resulta esencial: si no hay reapropiación, no hay circulación y todo el proceso cae.

Ahora bien, esta reapropiación es una recepción. Pero ya existe una primera recepción en el acto mismo de producir. Y en todos los casos de recepción hay juicios de valor. De modo que ahora hay que pensar más de cerca cómo actúa la recepción, que será clave en el planteo final.

El productor, que si se verifica todo el recorrido indicado en los cuadros, opera una populización y genera un producto, en realidad es él mismo el primer receptor: y lo es, como adelantamos, en tanto momento de la producción misma. Conviene considerar con cuidado este aspecto, porque una parte de qué sea lo popular, el pueblo, etc., depende de cómo se conciba y performativice esa primera recepción. El líder de Damas Gratis, Pablo Lescano, uno de los principales compositores de cumbia villera, ha dicho que él no hace apología de nada (frente a la acusación de defender el consumo de drogas y otras actividades prohibidas) sino que solamente agarra su instrumento y habla de las cosas que escucha a su alrededor (Lescano: 2012). Quiero detenerme en esta autodescripción de la actividad de producir un objeto artístico, en tanto es claramente representativa y ha sido reiterada de muchas formas por otros artistas. Aunque no pueda estar en la cabeza de Lescano, es del todo verosímil suponer que no canta todo lo que escucha: hay una selección, y no es azarosa. Entre los criterios para realizarla entran, ahora sí, factores más difíciles de asegurar: intención de agradar a quienes lo rodean; intención de decir lo que le pasa a él; de tener éxito por motivos económicos o por motivos amorosos, o sólo sexuales, etc. Lo cierto es que la operación de selección y estetización existe, es realizada y se juega entre la producción y la primera recepción o juicio de valor del productor sobre su propia producción.

Ahora bien, he puesto como uno de los ejes de este trabajo el paralelismo y hasta la homología entre los pares de términos: popular/populista y actividad social/producción artística. La gente vive, y el hecho de vivir produce formas que son más-que-vida, según tomamos los conceptos de Simmel, y estas formas la exceden. Relatar un “hecho de vida” (hablar de las cosas que pasan a mi alrededor) implica un segundo recorte (en tanto la mera clasificación como hecho de vida, anterior al relato mismo, es ya un recorte), que abre y cierra, como toda ficción, esto es, tiene un principio un medio y un fin -a diferencia del fluir vital, cuyo comienzo no forma parte de los recuerdos ni es una vivencia conscientizable y su final es una apertura, una indeterminación-, presenta un personaje, dos o tres, pero nunca una multiplicidad indeterminable -que no otra cosa es el mundo vivido- y a su vez se arroja o es arrojada (pongamos que esta producción es una canción, una cumbia villera) a un proceso de reproductibilidad social y cultural, y así es igualmente arrojada a aquel lugar de donde provino. Cuando es tomada y resignificada, usada y también consumida, la canción, decimos, es popular. Pero es popular otra vez, en segunda instancia: es decir, tuvo que dejar de ser popular, ser producida reductivamente, recortantemente, estetizantemente por la máquina populista, para ser re-volcada en lo popular.

Así surge una rara definición de populismo, que en seguida trataré de precisar mejor. Populismo es el proceso de donación simbólica de lo popular a sí mismo a través de mediaciones, es decir, distanciamientos y procesos de recepción en primera y en segunda instancia.

No es para este trabajo una objeción considerar las conocidas operaciones de dominación por las cuales se han generado y se generan ad hoc cantos, canciones, objetos culturales que “bajan línea”. No porque estas operaciones no existan: al contrario, existen siempre, pero no son privativas de una elite, ni son los únicos resultados de estas operaciones exitosas de cristalización o fijación de lo popular como tal. Centrarse en los artistas considerados como elite sería retroceder a las aporías antes descriptas; sería dejar de lado la invencible productividad de todos los actores sociales, estén en la posición social en que estén y, sobre todo, sería perder nuevamente la posibilidad de encontrar un modo reflexivo de recorrer esa distancia -tema de este trabajo- entre lo popular y el pueblo.

Ahora bien: este “acercamiento a la distancia”, si se me permite la expresión, de la mano de las categorías simmelianas, tiene el inconveniente de que dichas categorías son fuertemente sustanciales, modernas, es decir, son categorías llenas y de sentido cerrado sobre sí. El fluir vital, sin duda, es un fundamento del que sería por lo menos difícil dar cuenta, y las estructuras o formas son demasiado estáticas y cerradas. En este sentido, creo posible –aunque también muy arriesgado- afectar estas categorías desde otra matriz más dinámica y explicativa, no para dejar la vida y las formas atrás sino para desustancializarlas, y así mejorar este acercamiento a la distancia, porque será en términos de movimiento. 

 

3. Los polos y el campo de fuerzas.

Agamben, al menos en una lectura posible, trabaja con una matriz conceptual basada en una reciprocidad entre polos opuestos, contrarios conceptuales que, en primer lugar, se definen uno por otro pero, en segundo lugar, no permanecen fijos en sus posiciones sino que desatan una dinámica casi sísmica. Por ejemplo en Lo que queda de Auschwitz (Agamben: 2000) encontramos estos polos: subjetivación/desubjetivación; sobreviviente/musulmán; hombre/no-hombre; no tener qué decir pero hablar/tener qué decir y callar, etc. No son momentos dialécticos, esto es, no se trata de posiciones insuficientes pero necesarias del despliegue de un otro concepto que fuera su resultado y su verdad. Agamben no es un dialéctico hegeliano. A la base de todas sus argumentaciones siempre hay, no una identidad (no una sustancia llena, cerrada sobre sí), sino una estructura de polaridad y de campo de tensión. De aquí surge una estrategia que vemos desplegarse una y otra vez en ese libro y en otros, cuyos momentos o pasos son tres: (i) definir los términos opositivos, en lo posible como incluso contradictorios; (ii) abrir un abismo entre ellos, esto es, dejar clara la absoluta imposibilidad de que estos términos se disuelvan en un tercero que los supere; y (iii) reformular la extensión entre los dos polos en términos de un campo de fuerzas y habilitar el recorrido por dicha extensión.

Pero este no es un movimiento que constituya una suerte de puente sólido que salve el abismo del paso (ii) sino que más bien se trata de un errar sobre el campo de fuerzas, temblar sobre él, habitar un umbral. Este errar descoyunta los polos, esto es, hace caer su sustancialidad. Pero no los elimina.

Agamben aplica esta matriz al reflexionar sobre Auschwitz, de manera ejemplar, cuando se refiere al testimonio. El testimonio no puede existir porque debe ser expresado, dicho, y la puesta en el lenguaje sustrae la experiencia que debe ser testimoniada, la deja afuera como experiencia integral; sin embargo, el mismo lenguaje habilita una forma de recorrer el campo de fuerzas, que es sólo dinámica y no sustancial. Pero además, para exacerbar la oposición, queda, de un lado, el testigo sobreviviente, humano, que tiene la posibilidad de hablar, pero no tiene “nada” que decir, en tanto no es su experiencia la más extrema; y del otro lado, queda el “musulmán”,^[1] el no-humano, el testigo integral, como él lo llama, que no podrá jamás dar testimonio porque está como muerto, pero sin embargo es el único cuyo testimonio sería categórico e imprescindible. Dice Agamben en el § 3.24:

El hombre está, pues, más acá y más allá de lo humano, es el umbral central por el que transitan incesantemente las corrientes de lo humano y de lo inhumano, de la subjetivación y de la desubjetivación, del hacerse hablante del viviente y del hacerse viviente del logos. Estas corrientes coexisten, pero no son coincidentes, y su no coincidencia, la divisoria sutilísima que las separa, es el lugar del testimonio (Agamben: 2000, 142).

La interpretación que estoy manejando (siempre discutible, cuando se trata de Agamben) es, para este planteo, que en realidad el del testimonio no es propiamente un lugar sino, eligiendo mejor las palabras, un movimiento, una errancia; por ejemplo, entre el hablar sin tener qué decir del testigo sobreviviente y el tener todo para decir y no poder ya hablar del musulmán.

Un segundo texto donde podemos rastrear la operatoria de esta matriz agambeniana es “El Yo, el ojo, la voz”. Allí,  refiriéndose al texto Dióptrica de Descartes, coloca un primer polo en el sujeto cartesiano que se mira ver, se ve mirar, y del otro lado sitúa el mero “ver” wittgensteiniano que de ninguna manera puede dar cuenta de un sujeto del ver. Hecho esto, da el paso (ii):

Si el hombre de la Dióptrica […] es uno de los polos de la experiencia que lleva el nombre de Teste, el yo puntual y desvaneciente de Wittgenstein […] es su otro polo. Teste se mueve entre una escena teatral y un límite invisible, entre lo que sólo se puede ver y lo que no se puede ver en ningún caso. (Agamben: 2007, 122, el énfasis es mío.)

 

Por eso el paso (iii) es una subversión de lo que eran esos dos polos, antes puestos como sustancializados provisoriamente, y ahora tensados en un campo de fuerzas. Dice Agamben: “lo que era un principio y un fundamento deviene una ficción teatral y un límite imposible” (Agamben: 2007, 123). En este caso, aunque la temática es un poco más oscura, la matriz contrariamente resulta más nítida y más útil para este trabajo.

Contra toda concepción sustancialista del hombre moderno, Agamben dice -volviendo a Lo que queda de Auschwitz-: “el hombre es el que se falta a sí mismo y consiste sólo en este faltarse y en la errancia que con ello se abre” (Agamben: 2000, 142). El hombre es no-hombre en el sentido en que el sujeto ya no es sustancia sino juego errante entre los polos. El hombre ahora habita desnudamente la vergüenza de sí. Antes podíamos ser plenamente sujetos en los dos sentidos de la palabra: sujetos sometidos y sujetos soberanos; ahora sólo podemos no poder serlo; sólo somos un tránsito, un devenir (no sustancializable él mismo) del puro hablar sin tener nada que testimoniar al puro tener todo para dar testimonio y no poder en absoluto ya hablar.

De manera bastante dominante, en Agamben esta matriz conduce a cierres aporéticos o a aporías transitables. Veamos qué ocurre si acercamos ahora esta matriz al problema que estamos trabajando aquí.

 

4. Lo popular como recorrido del campo de fuerzas.

El enfoque agambeniano permite en principio definir lo popular de una manera nueva: será aquello que pueda habitar el campo de fuerzas, esto es, que pueda hacer todo el recorrido de un polo al otro, y que descoyunte constantemente la sustancialidad fija de cualquiera de los dos polos: el de una masa indiscernible de personas, sujetos, etc., cuya inteligibilidad resulta imposible y su concepto banal, y el de una abstracción como la de pueblo que, en tanto sustancializada, homogeneizada y detenida, se vuelve directamente inexistente.

Este acercamiento presenta varias ventajas. En primer lugar, está la posibilidad de no tener que recurrir a contenidos específicos, rasgos, temáticas, estilos, etc., que siempre son juicios de valor con cierto grado de arbitrariedad y sobre todo insostenibles de manera universal. En segundo lugar, también es útil definir así lo popular en tanto obliga, cada vez y en cada caso, a realizar todo el recorrido entre los polos en busca de aquello que se intenta calificar de popular. Si el recorrido no es completo, si se interrumpe, no es popular: es sólo populista o sólo una emergencia no representativa. En tercer lugar, esta definición es no sustancialista y, en este sentido, lo popular nunca es un resultado exterior a un proceso: es el proceso mismo. Se puede intentar una reformulación de los esquemas anteriores así:

Aquello que constituye y es el motor del recorrido son las recepciones, en tanto son los lugares donde, en primer lugar, se cristaliza, se fija una producción, pero al mismo tiempo, en segundo lugar, eso que podría quedar como forma vacía y permanentemente separada se convierte, en cambio, nuevamente en materia (una materia hecha de formas) que, al ser recepcionada, integrará nuevos procesos en circulación. Lo central de este último esquema es entonces que todos los movimientos de una instancia a la otra son producidos por, y al mismo tiempo tienen como resultado, una recepción.

Como se ve claramente, el movimiento impide la fijación de un solo concepto de qué sea lo popular o qué sea el pueblo. El problema planteado inicialmente queda sin resolver, en el sentido de que no emerge una definición (fija) de cada término; pero en su lugar queda disuelta la necesidad y hasta la posibilidad de dar esas definiciones, en tanto lo que sea popular y lo que sea pueblo dependen en cada caso de un recorrido completo, que jamás fija su sentido, ni puede hacerlo. Lo que sí cabe decir es que lo popular es un campo de fuerzas donde los momentos llamados producciones dependen de un desprendimiento, un distanciamiento y una cristalización momentánea y, a la vez, de manera imprescindible, dependen también de los procesos de recepción, que le darán a esas producciones continuidad, popularidad, o les cerrarán el camino. Y en tanto esas producciones no son sustancias, se desvanecerán ni bien su circulación no sea habilitada por las recepciones.

Se puede avanzar, como conclusión, que lo popular se explica a sí mismo, desde ya, pero que, para hacerlo, debe jugar a no ser este campo de fuerzas sino un conjunto de fijaciones cristalizadas, que la cultura llama obras de arte, artistas, canciones, eventos, producciones, etc. Y puede jugar a no ser un campo de fuerzas precisamente porque su condición de existencia es la errancia entre polos contradictorios.

Creo que este es el lugar para recuperar la forma en que Agamben reflexiona sobre el testimonio, en el siguiente sentido: lo popular en sí no puede testimoniar de sí, pero no -a diferencia del musulmán- por estar muerto o como muerto, sino muy al contrario, por su permanente actividad en tanto no cristaliza en formas; y del otro lado, el pueblo como construcción del populismo sí habla, da testimonio, pero lo que tiene para decir no es lo verdadero y decisivo, en tanto es un recorte siempre insuficiente y arbitrario, que más bien traiciona lo popular al mismo tiempo que lo hace visible (así como las estructuras simmelianas traicionaban el fluir vital de donde provenían). En cambio, es el movimiento, la errancia por el campo de fuerzas, el recorrido completo, el rebote constantemente resignificador entre los polos de lo popular y el pueblo, lo que da testimonio de qué es lo popular.

 

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Nota: la versión original de este texto fue publicada en la Revista Avatares, del Departamento de Filosofía de la FFyL de la UBA (2015).

Bibliografía

 

Agamben, Giorgio (2007). “El Yo, el ojo, la voz”, en La potencia del pensamiento, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2007, p. 122.

Agamben, Giorgio (2000) [1998] Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, trad. A.G. Cuspinera, Valencia, Pre-textos.

Lescano, P.: Encuentro en el estudio, Canal Encuentro, junio de 2012. Disponible en: www.encuentroenelestudio.com (última consulta: 05/12/2013)

Prislei, Leticia (2011): “Cultura popular, cultura populista. Trazos de un mapa indiciario entre la crisis del ’30 y el peronismo”, en Ana Britos Castro, Paola Gramaglia, Sandra Lario (comp.): Intersticios de la política y la cultura latinoamericana: los movimientos sociales, Nº 1. Disponible en: http://publicaciones.ffyh.unc.edu.ar/index.php/filolat/issue/view/16 (última consulta: 30/03/2014)

Simmel, Georg (2004) [1918]. Intuición de la vida. Cuatro capítulos de metafísica, La Plata, Terramar Ediciones.

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[1] “Musulmán” es un término intraconcentracionario que Agamben toma de Primo Levi: es una forma de referirse a aquellos que han perdido la voluntad de sobrevivir y toda capacidad de respuesta ante el dolor, la violencia, la tortura y la inminencia de la muerte.

Alrededor de la ciénaga

Parte I - La voz de la ciénaga

 

¿Y por qué está roto el último escalón? Nadie lo usa, para qué: nadie llega hasta ahí. Pero él, el niño-perro-rata, el que no respira, el que casi nunca habla, y si habla es para que lo dejen usar el rifle, él sí que llega. No importa que se caiga. Él llega. Tranquilamente se toma un vaso de agua de ciénaga, lo deja como emblema, a medio tomar, y llega: a Bolivia, al colorinche, a lo que no se sabe qué es, pero ciénaga no es. Llega muerto, claro, pero llega.

Él, Luciano se llama, no patalea, como los bueyes hundidos, para zafarse del pantano y hundirse más y más. Ya lo vio, y ya aprendió. Él, Lucho, el hijo varón de ella, la que puede romper un candado de un piedrazo, la que puede no tomar vino de ciénaga, pero no puede no prohibir subirse a la escalera, él, trepa y se para en el último escalón. No es un chico que se asusta porque finalmente vea, quizás, un perro-rata del otro lado del muro. Ni siquiera sabemos si lo ve (Pero tampoco sabemos si alguien vio a la virgen). Y Luciano tampoco se está suicidando por ser, pobre, un niño incomprendido en un mundo de adultos decadentes. No, no, no. Lisa y llanamente, se balancea al agarrarse de la cornisa como para tomar envión, el escalón de nadie se rompe, y el hijo de todos se cae.

¿Hay que pensar? ¿Hay que interpretar? No me rompan las pelotas. No hay que sentarse en el bar a interpretar, no hay que formular teorías, no: hay que subirse a la escalera. Porque no sabemos ni sabremos, ni hay herramienta hermenéutica que nos diga, cómo es ese perro que está siempre ladrando del otro lado del muro. Y aunque no los sabemos, vimos contra las chispas de acero ardiente la radiografía de la boca de Luciano: perfecta doble fila de dientes, que por supuesto nadie entiende, salvo él, que oyó todo: todo el relato del perro-rata africana.

Debe haber sido fácil, cuando se estrenó La ciénaga y después, durante todos estos años, jugar a interpretar (otra vez, como si nada hubiera pasado desde los setenta hasta ahora y como si Sontag nada hubiera dicho): y, claro, ¿no entendés? Como las relaciones sociales de clase son injustas, entonces muere uno de los hijitos de los burgueses. Y también debe haber sido fácil decir: como las relaciones de género son injustas, el niño varón tiene que morir. E incluso fácil, haciéndose los conspicuos tarkovskianos: esta gente no tiene suficiente fe como para ver lo trascendente, esto es, la virgen (Dios) o el perro-rata (el Demonio), entonces es necesario un sacrificio, un auto da fe, y el más inocente carga con eso.

A esto lo solíamos llamar "claves interpretativas": la política, la de género, la mística. Y la película, por supuesto, las habilita. Debe haber de las tres en las multitudinarias monografías, críticas, etc., que se han hecho. Pero La ciénaga baila sola sobre toda razón y racionalización, porque toda ella está hilada, no con un conflicto, no con un sentido final, no con "tienen que entender esto que les quiero decir", sino con agua. Mejor, con música de agua. Música de ciénaga. Música de palabras cruzadas que no se entienden. La ciénaga, literal y metafóricamente, lo inunda todo.

La ciénaga es informe por definición; es viscosa. Formas semiconcretas que aparecen, se perfilan, están a punto de ser e igualmente se desvanecen, como sin haber tenido lugar. Y casi no haría falta ver la película: sobre fondo negro, y con fuerte ruido de lluvia, los títulos se disuelven y reaparecen, como emergencias de la ciénaga. Y ya cuando la famosa escena inicial de la pileta está corriendo, y los títulos todavía siguen en pantalla, cada vez que aparecen el sonido se hace subacuático. Los títulos siguen emergiendo de lo negro y se sumergen de vuelta, como formas casuales de una sustancia coloide. Ruido de las sillas con audio de aire, oscuridad, título La ciénaga, durante el cual el ruido de las sillas arrastradas se escucha como desde debajo de la pileta: los títulos emergen desde la ciénaga misma, desde debajo de la tierra. ¿Alguien necesita más?

*

Yo necesito sí, perdón, yo necesito hablar de la ciénaga, o hablarle a La ciénaga. Porque además de fascinarme, la detesto, me lastima, me agrede, me violenta. Y tengo derecho a defenderme. Porque yo también conozco eso de vivir colgado de un vaso de vino tinto, como esos que Martel me echa a la cara todo el tiempo. Conozco íntimamente el ritual consolador de los hielitos, la mágica música de los hielitos que golpean el cristal llamando a más delirio, a más música nauseabunda que reúne las sillas, arrastradas como en un aquelarre decrépito. Y conozco también en detalle la voluptuosa desidia de quedarse quieto mirando los cristales hechos pedazos, mirando las heridas sangrantes que otros curarán -y serán los Otros, y curarán con "pimiento", pimiento rojo púrpura, como todo, como la ciénaga, como las uñas mal pintadas de rojo oscurísimo de las adolescentes que nunca van a ver a ninguna virgen. Y soy también de algún modo ese señor que no puede pensar en otra cosa que en teñirse incluso los pelos ya blancos que le creen en las manos.

Y también conozco el arte de ubicar de un solo golpe a los otros en el lugar infame de uno mismo, sólo para escapar de uno mismo. Conozco la dialéctica cerrada de ser lo contrario de lo que creo ser y a la vez lo mismo que destruyo, y que por eso mismo lo destruyo.

Encima, estaba seguro desde hacía años de que en cine el narrador (vieja discusión) es la cámara, es decir, el punto de vista desde el cual se me muestran las acciones que llevan adelante el relato. Martel arrasa con esta concepción, y me dice que si hay algo que narra es el sonido; y me dice que me joda, si no encuentro un conflicto nítido y racionalizable, o mejor dicho, si no me alcanza con haberlo encontrado. Pero en lugar de joderme, me acuerdo de que a fines de los sesenta, y al pedo, a contrapelo de toda su época, Susan Sontag atacaba la interpretación y decía que, antes que una hermenéutica, necesitábamos una erótica del arte. Y agregaba: "…la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar sola a la obra de arte. El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable al arte."

Así que vuelvo a la escalera, y al último escalón. ¿Se supone que desde ahí se ve más allá de la ciénaga? ¿Qué sé yo? ¿Me voy si no entiendo? No puedo, porque hay un único sonido omnipresente que me lleva, que me hipnotiza y me arrastra (y por supuesto, sí, Susan: me pone nervioso): el constante y multiforme ruido del agua, que domina absolutamente todo. El agua todo lo disuelve y todo lo permite, así como todo lo ahoga y todo lo contiene. El agua, o su ruido/sonido, materia informe, me va llevando una y otra vez de una escena a otra, o más bien, genera una escena y otra.

 

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Parte II - Vueltas de la ciénaga

 

Está, por supuesto, la ciénaga literal, la ciénaga-ciénaga, en la que un buey lucha por zafarse, y cuanto más lucha más se hunde. Y está la pileta que, en su abandono, es una ciénaga urbanizada, digamos, una ciénaga de propiedad privada -propiedad y ciénaga en la que todos se hunden huyendo de su propio sudor -también cenagoso-. Porque además, y primero que nada para mí que, a pesar de Martel, no sólo estoy oyendo sino mirando, están los cuerpos que sudan cenagosamente, está el alcohol que es ciénaga púrpura y que circula como un ansia bloqueada, pero circula. Y llueve. Encima llueve. Y allá están, claro, las montañas: pero son encierro, límites infranqueables de la ciénaga, y no avisos de lejanías salvadoras.

La ciénaga -agua que habla, agua que cuenta- todavía literal es barro: agua y tierra. Por la tierra, desde abajo y por abajo, sosteniéndolo todo desde el ninguneo, circulan los otros, los indios, los collas: acusados, usados, abusados y necesitados, pero también integrando y alimentando la trama viscosa de la ciénaga. Nadie es inocente, concluyo, re racional. Pero, ¿y Luciano? Un mero angelito inocente no pide un rifle, ¿no? Él ya se había quedado allá muriéndose en la ciénaga-ciénaga porque el tiro sólo se escuchó y no se supo por un rato si se había corrido a tiempo o no; no se supo si el disparo le había dado a él o al buey. ¿Se trata todo el tiempo de ahorrar a alguien inocente el sufrimiento indecible de tratar de salirse de la ciénaga y, por tratar (por querer ver más allá del muro, alto en la escalera prohibida), hundirse más y más? El viaje a Bolivia es otro tironeo desesperado que hunde más. Todo el tiempo se sabe que la ciénaga va a ganar. Todo el tiempo la morosa disyuntiva (pasiva, no en estructura narrativa de "conflicto") se da entre la lucha que empeora las cosas y el tiro de gracia. Sabotear el viaje a Bolivia es, por parte de Rafael, otro tiro de gracia.

Pongamos que entendemos todo según la clave mística. Macanudo: pero la que ve profundo en lo inmanente -Momi- no ve nada en lo trascendente: "yo sé cómo va a terminar esto: vos te vas a quedar encerrada hasta que te mueras, como la abuela". Pero después va a donde se aparecía la virgen y declara: "no vi nada".

Uno podría hacer un mapa, un dibujito de un gran charco y, adentro, poner a cada uno de todos los personajes, cada uno ubicado según su particular y diferente grado de hundimiento. Más aun, uno podría -todavía sin entender nada, ni necesitarlo ya- trazar ciénagas concéntricas. Y si para Heidegger no se trataba de salir del círculo vicioso sino de entrar en él a fondo, para La ciénaga se trata de volver y volver hasta sentir la opresión pegajosa que empuje al último escalón, con la esperanza de… ¿ver a la virgen? ¿llegar a Bolivia? y que justo para uno, además, ese escalón no esté roto.

Sí, hay ciénagas concéntricas: las montañas encierran todo, y todo, campo y pueblo, cae dentro del marco de las montañas infranqueables. La pileta-ciénaga está encerrada en la ciénaga mayor; Mecha, a su vez, va a encerrarse aun más, en su propio cuarto, expulsando incluso al marido inútil ya -y repitiendo una historia familiar: porque la ciénaga es intemporal, es trascendente en el sentido de que todo lo atraviesa y todo lo determina. La heladerita para los hielitos, recién comprada, será corazón de última ciénaga, la más nuclear, la más cerrada.

E incluso la voz que propone esa heladerita no es sino la de la televisión, que es sede de lo mágico: es sólo desde la pantalla, borrosa, de poca definición, que se tiene noticia de la aparición de la virgen. La heladera como núcleo de la última y más interior de las ciénagas circulares viene desde la trascendencia: es colocada allí desde la promesa (publicidad) divina. Porque esa heladerita qué va a contener: nada alimenticio, nada vivificante; sólo agua -ciénaga- congelada, esto es, detenida. Y a la vez la heladerita hará el trabajo de las collas: esclava mecánica de la fuente inagotable de frescura y locura. Todo cierra. Incluso el locutor que publicita la heladerita no puede ser más consistente: “Todas las bandejas de la miniheladera Upsala están construidas íntegramente con vidrio antiderrame. ¡¡¡Antiderrame!!!” No sea cosa que la ciénaga desborde sobre sus más-alláes: Buenos Aires y Bolivia, porque en tal caso, desaparecería. Sin el polo mágico y sin el polo material no hay encierro posible. Sin límites externos, no hay libertad. Y La ciénaga, entre millones de otras cosas, es una película sobre la libertad.

Y la libertad me lleva de vuelta a Bolivia: ir para afuera-para abajo, para el "colorinche", porque "a ver si me quedo encerrada como mamá", en lo oscuro de la ciénaga. Ir a Bolivia: ir allí donde todo es como abajo, pero limpio. Tan limpio que el insulto preferido contra los collas es: sucios. Pero allá, a donde quieren ir desatinadamente, todo es colla. Todo es tierra, no barro, tierra bien seca. El barro -de la ciénaga- es la trabazón infame y enfermiza de esa estructura social. Hunde porque es una mezcla alienada de agua blanca y tierra colla. Pero Bolivia es pura tierra, seca, libre, vacía, desértica, indeleble. Lo que quedó como era, como debió ser, puede disolver la ciénaga. Pero no: debe permanecer afuera, como límite exterior. Y Buenos Aires debe seguir comprando pimiento y mandando dinero. No se trata de una ciénaga indeterminada; no se trata de un mero lugar de abandono familiar y social. La ciénaga es el núcleo de un sistema que, por supuesto, optará por no verla, por negarla. Es el no lugar que habilita todos los lugares.

 

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Parte III - La extensión erótica de la ciénaga

 

¿”Todo cierra” dije? Yo soy el que me encerré de vuelta en la cómoda distancia de la interpretación. Lo que cierra, sí, es el juego de referencias interno en La ciénaga, no sus interpretaciones. Y, aunque parezca contradictorio, ese juego cierra porque es abierto; porque no cierra; porque no está pensado desde afuera, desde una idea de qué tendría que ser el cine, etc. El juego de referencias es eso: un juego. Una erótica.

Pongamos, otra vez, las relaciones de género y las de clase. Como no se trata de ningún panfleto, es inútil buscar nítidas víctimas y victimarios. Lo que más pone nervioso de La ciénaga es la permanente puesta en el otro de lo peor de uno. Esto es lo que guía las relaciones de género y de clase: cada uno va quedando en el lugar de aquellos que execra, y los execrados van protagonizando lo que les hubiera sido ajeno si no formaran parte de la mezcla cenagosa. Mecha, mientras execra a sus sirvientas collas por no saber pasar una llamada de un teléfono a otro, es ella misma la que no sabe cómo hacerlo, y le urge comunicar (entregar) en seguida su hijo a Mercedes. Momi agradece a Dios por haberle dado a Isabel, la ama, pero eso no le impide jugar las reglas de la sujeción de clase cada vez que Isa intenta una salida, en todo el sentido de la expresión: “chinita carnavalera”, etc.

Y el incesto es ciénaga también: es no salir, no hacer mundo. Pero es ciénaga porque no es estancamiento total: es generar y encontrar circulación del deseo en el lugar de origen del deseo, y al mismo tiempo clausurar esa circulación. José no quiere volver a Buenos Aires, aunque allá tiene otra mamá, que hasta se llama igual, porque necesita ser chupado por la ciénaga. En la ciénaga es libre: juega, seduce y es seducido por sus hermanas, les roba bombachas, y duerme con su madre. En Buenos Aires es un prostituto, una mercancía: es pimiento.

En cambio Isabel busca hacia afuera, y termina saliendo completamente, aunque con dolor, de la ciénaga. Por eso, cuando Momi la ve irse (y antes también, cuando la ve encontrarse con el Perro) es desde atrás de una reja y de un cristal: sin Isa, ella queda clausurada. Y por eso, lo último que le dice Isabel, lo último que hace por Momi, es decirle: “bañate, que el agua de esa pileta está podrida”, vale decir, sacate la ciénaga de encima aunque sea por un rato. Y así la deja. Pero ella tampoco llega a su Bolivia. A lo mejor se salva de esa ciénaga, de esa particular maquinaria de relaciones sociales opresivas de esa casa, pero igual seguirá siendo parte -las ciénagas son concéntricas-, por lo menos, de la maquinaria de opresión de género. El último escalón parece no estar roto para Isa. Pero el Perro de todos modos la espera del otro lado. Un perro quizás domesticable. Un perro vivible, dolientemente vivible, porque es Otro Perro, un otro con el que se puede confrontar, precisamente por eso: porque es un otro. El perro de Luciano en cambio es mortal, porque es él mismo. Luciano cierra el círculo sobre sí, es absorbido por su reflejo monstruoso, y cae.

Ahora bien, las hijas de Tali estaban pidiendo una pileta (ciénaga), que podría haberse construido justo en ese patio, justo donde Tali apenas pudo colocar una mesita fatal con florcitas de futuro funeral… ¿cómo? ¿Puedo yo pensar que, si Rafael hubiera actuado a tiempo -esto es, reproduciendo la estructura de la ciénaga punto por punto- Luciano quizás hubiera caído sólo en un charco de podredumbre, pero hubiera vivido? ¿Puedo pensar que si hubiera habido un cierre perfecto en la historia, o sea, si las ciénagas concéntricas hubieran sido omnipresentes, Luciano hubiera tenido coartada contra su propia anomalía? Sí, lo puedo pensar porque lo estoy pensando. Si algo me deja hacer La ciénaga es jugar con ella. Es un juego lúgubre, sórdido, violento de violencia contenida, pero no es ningún "fresco costumbrista" que me deje diciendo boludeces, como "qué interesante" o "qué bien contada la vida de provincias". Un carajo: yo, que soy un porteño irremediable, me vi en La ciénaga; me hundí en la ciénaga.

De paso, la muerte violenta de Luciano interrumpe, rompe momentáneamente el circuito de amor entre José y Verónica, que no pueden comunicarse porque ya están demasiado comunicados: les da ocupado porque están llamándose uno al otro al mismo tiempo. Pero ese abrazo a sí misma de Verónica mientras no logra que José aparezca del otro lado del teléfono es más de lo mismo: cortado el circuito del sexo fraterno, detenidas por un rato las aguas de la ciénaga gracias al sacrificio, ella se absorbe en sí misma, se anula en un abrazo a sí misma. Claro, no todos tienen un perro-rata que liquide la historia. Seguirá Verónica seguramente chapaleando en la ciénaga toda su vida, ella sí con coartada.

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Como esto no es (o no quiere ser, o no hubiera querido ser) interpretación, agarro y juego a comparar La ciénaga con Solaris (la novela, no las películas homónimas). En la novela de Lem, el Océano, informe y multiforme, puede ser todo y no es nada de manera fija; y actúa sobre las personas como la ciénaga. Da lo que no existe, lo que no es posible, el cumplimiento de todo deseo, a cambio de la entrega completa, de la esclavitud, de la servidumbre absoluta: si querés quedarte y gozar incestuosamente con vos mismo reduplicado en los otros, el precio es simplemente tu absoluta quietud, tu pasividad y entrega, tu dejarte. Dejarte invadir, ahogar, violar, abusar, manchar, toquetear, envenenar, circular, tirarte a la pileta y no emerger nunca más (Momi después de robarle una zapatilla porteña a su hermano). El precio es no volver: no volver a salir, no volver a intentar nada, no circular sino entre los límites del juego (que nunca deja de ser erótico) de referencias internas. El precio a pagar por la eterna circulación viscosa en la ciénaga es la cerrazón absoluta hasta la podredumbre (segunda y última toma del buey muerto).

En Solaris, los habitantes de la estación pagan, para seguir recibiendo la materialización de sus más negados deseos, con su presencia ad eternum en la estación. Nunca más. La ciénaga es como un océano parcial, acotado, podrido, empobrecido, y sostenido desde afuera en violenta tensión.

Quizás la más clara expresión de esta violencia es la que hay entre jóvenes y viejos; jóvenes algunos (¿todos?) ya viejamente encenagados, pero incapaces de evitar revitalizar el círculo vicioso de la ciénaga con su joven potencia sexual -sexo contaminado de géneros, de opresión de clase, de magia inútil; sexo de vírgenes que no se ven y que (por eso) se adoran; vírgenes prostituidas, pero también jóvenes mancebos entregados en cuerpo y sexo para el mantenimiento del circuito cenagoso.

La toma 1 de La ciénaga, usualmente desapercibida, no es la famosa de las sillas arrastrándose y todos acudiendo al llamado del vino. La toma 1 son esos eróticos, pornográficos por su multitud, pimientos maduros, listos para la venta, y al sol. La última toma da la cerrazón de montañas invencibles, custodias obscenas de la ciénaga. La toma 1 apunta a Buenos Aires. La última, a Bolivia. Ningún camino es transitable.

Y un momento antes del final está Verónica, echada al sol, sola al lado de la pileta-ciénaga. Llega Momi, muy despacio, se desviste, se queda en malla, arrastra la silla al lado de su hermana, y ambas toman la posta; reproduciendo el ritual inicial alrededor de la ciénaga urbanizada, Momi me dice: No vi nada.

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Calambres en el alma o la vitalidad gótica del mecanicismo cartesiano

 

Como se sabe, la relación mismo/doble o simple/doble es un tema nuclear del gótico y del siglo XIX europeo; pero sobre todo es un tema anclado profundamente a la base de la mentalidad moderna. Si hay algo que la modernidad ha promovido es el sujeto soberano, autosuficiente y autofundante; el dios secular, el Robinson. Y si algo define a ese sujeto de manera crucial es el uso y abuso de una razón narcisista. Aun poseyendo, como el mismo Descartes veía bien, una voluntad infinita, el sujeto moderno elegió como sustituto de dios su propia razón y, de ésta, la parte que calcula. Como resultado, todo lo otro que somos, eso que llamamos cuerpo sin saber bien jamás de qué hablamos, ha sido descartado, reprimido y desaparecido durante todo el período llamado modernidad y, más enfáticamente aun, durante el positivista siglo XIX.

De esta dualidad, consustancial a la de cuerpo/alma y a la de consciente/inconsciente me quiero ocupar em este artículo, sobre todo para considerar  el período histórico en el que esta declinación de la diferencia tuvo su desarrollo discursivo más completo, esto es, la Europa de la época clásica y la del romanticismo, y voy a confrontar dos universos discursivos muy específicos y aparentemente ajenos entre sí: el de Descartes y el de Mary Shelley. En el Tratado de las pasiones, Descartes realiza una serie de operaciones tendientes a disponer de lo extenso -que incluye lo corporal-. Entre otras cosas, busca despejar todo obstáculo para la manipulación del cuerpo, de lo extenso: un objetivo para el que encuentra diversas herramientas en el resto de su producción, de manera ejemplar, en la matemática. Pero esta escisión del cuerpo lo lleva más lejos de lo que hubiera querido. Tan lejos que menos de sos siglos después podemos ver emerger el resultado de esta hipérbole de lo corporal escindido en el Frankenstein de Mary Shelley.

 

I. Cómo disponer del cuerpo.

Cuando Descartes trata de pensar las pasiones, usa acción y pasión como términos relativos, y completamente dependientes del concepto de sujeto. Y a su vez, define al sujeto como aquello (no necesariamente vivo ni espiritual) capaz de acciones y capaz de pasiones. Así, donde hay acción, hay un sujeto que actúa y otro que padece, y a la vez, hay una condición subjetiva del padecer y asimismo una subjetiva del actuar. Ahora bien, esto de que acciones y pasiones sean como dos caras inseparables está ligado, con toda seguridad, a la idea general que Descartes tiene de la res extensa, es decir, del mundo: se trata de un continuo lleno. Dicho en criollo, todo está pegado contra todo y, así, cada cosa que acciona produce una pasión en aquélla a la que está pegada (yuxtapuesta). Por ejemplo, si veo algo, en realidad lo que pasa es que lo que veo impacta en el aire, que es extensión invisible, el cual impacta en mi ojo, el cual impacta en mis nervios y en mis espíritus animales, que se mueven por ese impacto y se trasladan al cerebro e impactan en él, dejando una huella. A su vez, otros espíritus animales son movidos desde el cerebro a la glándula y, moviendo la glándula, impactan (acá habría que decir que afectan porque pasamos al ámbito inmaterial, pero no deja de haber mecánica) el alma, produciendo un tipo de pasión: la percepción de eso que estaba afuera. Este funcionamiento no es completamente mecánico en todo: cuando interviene la voluntad humana, el gesto inicial, justamente, es espiritual; pero aun cuando la voluntad interviene, es sólo causa de una acción: toda la cadena de resultados, al darse en el mundo exterior-extenso, es también mecánica.

Ahora bien, qué quiere decir mecánica: quiere decir calculable, predecible, matematizable, controlable desde el operar de la razón. Acá es donde emerge el primer gran objetivo: deslindar lo más claramente posible lo calculable de quien calcula gracias a su voluntad y su razón. Y para eso Descartes va desespiritualizando, desanimizando de a uno todos los elementos que (en su época) se prestaban a confusiones animistas o bien a inviolabilidades religiosas. En primer lugar, tira abajo el concepto platónico del alma como principio del movimiento: el cuerpo se puede mover a sí mismo solo. En segundo lugar, la vida del cuerpo tampoco es de origen espiritual sino mecánico: un cuerpo vivo es un reloj que anda bien; un cuerpo muerto es una máquina rota. Punto. Así como Dios se replegó de su rol de causa eficiente en las Meditaciones y quedó como garante pasivo, detrás de bambalinas, ahora el alma también se retira de la vida corporal. No de la vida humana, pero sí (que no es poco) de la vida del cuerpo humano. En tercer lugar, dedica largos párrafos a describir el funcionamiento del corazón y el sistema circulatorio: paso previo para descartarlo como ese siempre firme candidato a sede física del alma; sólo será centro de emociones que acompañan, pero no son, las pasiones. En cuarto lugar, produce la reducción del concepto de espíritu animal a cuerpo físico: sutil y delicado, pero extenso al fin. Los espíritus animales ahora son redefinidos como emisarios fisiológicos de acciones y pasiones. Estos agentes mecánicos del movimiento son los que habilitan que el cuerpo pueda moverse a sí mismo sin intervención del alma y que incluso objetos externos puedan ser causa del movimiento del cuerpo propio. Toda esta dinámica de los espíritus animales resitúa el cuerpo de lleno en el campo de la mecánica extensa, que es precisamente donde Descartes quiere ubicarlo.

Aquí, ya, y sin entrar para nada todavía en las consecuencias decimonónicas que va a tener este dualismo mecanicista, encontramos el primer momento de quiebre, o al menos una zona profundamente resbaladiza: en el afán de control racional que lleva a Descartes a deslindar cuerpo y alma, ha autonomizado el cuerpo, en tanto lo ha hecho capaz de causar movimiento, y así le ha dado más poder que el que tenía: ahora hay pasiones del alma que pueden ser causadas por acciones del alma, pero también por acciones del cuerpo, y encima la vida ha quedado del lado del cuerpo, como un fenómeno mecánico más, y ya no del lado del alma. Descartes así ha creado un monstruo: el cuerpo propio, y ahora va a lidiar con él, con su independencia y con su autonomía. Una vez “creado”, desde los artículos 39-40 en adelante Descartes da un segundo paso decisivo: atribuye al cuerpo y a sus espíritus animales todas las pasiones contrarias a una voluntad regida por la razón (definida aquí como “arma propia” capaz de distinguir el bien y el mal) y queda planteado así un combate entre las pasiones del alma generadas por el cuerpo (que parece una especie de autómata amoral -no inmoral- que actúa ciegamente) y la voluntad (del alma). Bien en sintonía con ese increíble optimismo del siglo XVII, Descartes cree que la reducción del problema de las causas del mal a impulsos, impresiones descontroladas, mecanismos, etc., es la fórmula infalible para el triunfo absoluto del alma racional sobre el cuerpo instintivo. Y este triunfo no tiene tanto que ver con la moral como con el uso de la recta razón, es decir, con una astucia de la razón.^[1]

Todo Descartes es el esfuerzo por encontrar una forma de dominar el mundo. Incluso el planteo dualista es funcional a este objetivo. Es preciso que haya un territorio despejado de todo, para hacer con él lo que se quiera: la res extensa. No importa tanto salvar o limpiar el alma, o destacar el alma: importa disponer del cuerpo. Para eso, nada mejor que el hachazo metafísico, el cual se verifica, mejor aún que en sus tratados de filosofía, en los ejes ortogonales que llevan su nombre, y que han sido tan significativamente fecundos para la ciencia moderna. Un objeto extenso es, en principio, incalculable, indomeñable: se me escurre, se me escapa, siempre está habitado por un resto. Pero los ejes, que parecen tan inocentes, convierten, traducen lo incalculable extenso a sucesión numérica perfectamente calculable, punto por punto. A cada punto (extenso) de un objeto extenso, pongamos por ejemplo, una piedra irregular, corresponde un par ordenado, es decir, una reducción inextensa, una cogitación. Así, lo extenso queda reducido a lo pensante, o sea, lo exterior, lo del mundo, lo corporal, la naturaleza completa quedan reducidos a una grilla aritmética. Los números son pura sucesión, puro pensamiento. Nuevamente, el deslinde es entre lo calculado y quien calcula. Porque quien puso, cercando, asediando a la cosa material (que bien puede ser una roca o también cualquier parte de nuestro cuerpo propio, o todo él) ese par de ejes, ese par de parámetros a los cuales remitir cada punto de lo que no tenía medida y ahora la tendrá es el alma, el cogito, la voluntad de conocer, es decir, de dominar, de reducir, de controlar. Es el sujeto conquistador moderno.

II. Indicios de cómo el mecanicismo dualista cartesiano se ha convertido, a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, en una mentalidad.

Aclaración terminológica y conceptual: entiendo por mentalidad todo tópico o conjunto de tópicos que, en un determinado marco epocal, forma parte de lo dado como herramienta de comprensión del mundo. Son, como decía José Luis Romero, aquellos temas que, por haber sido retirados de la mesa de debate, ya no es posible cuestionarlos. Siempre es un concepto difícil de definir. Está cerca del a priori histórico de Foucault,^[2] y está más cerca aun de la noción orteguiana de creencia. Ortega distinguía entre idea y creencia de este modo: una idea es algo que tengo; algo que puedo poner delante de mí, modificar, desechar, reconsiderar, etc.; una creencia en cambio es algo que me tiene a mí.^[3] Se trata de aquel conjunto de supuestos que se dan por verdaderos, sin margen para su discusión e incluso lejos de toda conciencia de estar sujetos a ellos.

El problema ahora es mostrar que existe justificación suficiente para tender puentes de sentido entre una novela de comienzos del siglo XIX y un pensamiento filosófico del siglo XVII. El arco en el que nos movemos es el de la llamada época clásica, sin duda, y en un sentido más amplio, pero a la vez más preciso como ya adelantamos al comienzo, es el ámbito de la modernidad: la operación cartesiana de deslindar lo extenso como aquello a conquistar y conocer está montada en una amplísima corriente cultural y filosófica, imparable sin duda vista desde hoy, que ha colocado la razón humana y, más claramente aun, la razón occidental, europea, androcéntrica y colonialista, en el lugar dejado vacante por dios -es decir, es una de las formas de entender el proceso de secularización.

Si se acepta que aquello que había sido explícitamente tematizado (el mecanicismo dualista) forma ahora, a comienzos del siglo XIX, parte de una mentalidad, esto es, ha sido retirado de la discusión abierta y es manejado como un a priori histórico, entonces podemos esperar, no sólo encontrar rasgos, emergencias de esa mentalidad en el Frankenstein de Mary Shelley sino quizás una explicación o explicitación del entramado de condiciones históricas de posibilidad para que una criatura como la de Frankenstein pueda directamente ser pensada.

En la Introducción al Frankenstein que la propia Mary Shelley escribe en 1831, leemos:

 

 Perhaps a corpse would be re-animated; galvanism had given token of such things: perhaps the component parts of a creature might be manufactured, brought together, and endued with vital warmth. [Quizás un cadáver pudiera ser reanimado; el galvanismo había dado muestras de esas cosas; quizás las partes que componen una criatura pudieran ser producidas (manufacturadas), recompuestas, y dotadas de calor vital]. ^[4]

 

Mary Shelley está reconstruyendo para el lector las condiciones de producción del Frankenstein: esto es lo que se preguntó a partir de las investigaciones que, según cuenta, diversos científicos estaban realizando contemporáneamente. Lo que ella se plantea, con toda naturalidad en ese contexto, está referido a partes del cuerpo, pedazos de res extensa. Es más, esas partes sólo precisan ser ensambladas (put them together) de manera correcta, como las piezas de un reloj, para “arrancar”. Estar vivo es moverse, es reaccionar con acciones a las pasiones que otras acciones producen en una pura mecánica extensa.

Galvani era uno de esos científicos: había estado investigando acerca de la electricidad como aquel elemento físico clave en la transmisión de movimiento desde el cerebro al resto del cuerpo a través del sistema nervioso, o sea, sin más, un (nuevo) relanzamiento de los espíritus animales, en una versión que ya es mucho más cercana a nosotros. Es decir, ahora el cartesianismo cuenta, siglo y medio después, con amigos de los autómatas mucho más evolucionados, con cada vez más herramientas explicativas.

 

III. Tránsito del autómata al doble, o no-digresión sobre lo gótico.

Está muy claro que Frankenstein no es de ninguna manera, como muchos críticos han sostenido y es casi un lugar común, la primera novela de ciencia-ficción. Nada de eso. El género de la ciencia-ficción requiere como elemento esencial que lo que ocurra obtenga su verosimilitud de una explicación científica explícita, es decir, hechos extraordinarios o sobrenaturales son presentados como posibles y probables gracias a un verosímil cientificista. No por nada Borges sostuvo que la ciencia-ficción es una literatura fantástica tímida. Sin embargo, aquí Mary Shelley no está preocupada para nada por dar esa explicación. Está claro que existe esta mentalidad de época que justifica la emergencia de esta creación, pero en el momento crucial, cuando se produce la creación, el relato de Mary Shelley discurre así:

 

It was on a dreary night of November that I beheld the accomplishment of my toils. With an anxiety that almost amounted to agony, I collected the instruments of life around me, that I might infuse a spark of being into the lifeless thing that lay at my feet […] By the glimmer of the half-extinguished light, I saw the dull yellow eye of the creature open; it breathed hard, and convulsive motion agitated its limbs. [Fue en una inhóspita noche de noviembre, que contemplé el cumplimiento de mis esfuerzos. Con una ansiedad que crecía hasta casi la agonía, reuní los instrumentos de vida a mi alrededor, con los cuales podría infundir una chispa de ser en la cosa sin vida que yacía a mis pies […] Bajo el resplandor de la semiextinguida luz, vi abrirse el insulso ojo amarillo de la criatura: respiró con fuerza, y un movimiento convulsivo agitó sus miembros].^[5]

 

Y listo. Por supuesto, el doctor sale corriendo horrorizado; pero no hay de parte de Shelley explicación científica alguna. Y el punto es que no tiene por qué haberla: esta es, como ella misma cuenta en la Introducción, una Ghost story, una historia de fantasmas. Somos nosotros, lectores del siglo XXI, los que no asociamos de ninguna manera a la criatura del Frankenstein, que hoy por hoy ocupa un lugar central en nuestras referencias culturales, con la actual idea de lo que es un fantasma (más bien, creo, asociamos con una idea general del cuerpo humano como mecanismo hecho de partes extra partes). Es cierto que Frankenstein, como todo clásico, no se deja encasillar ni atrapar en géneros o definiciones simples; pero a mí me gusta particularmente pensarla como una novela gótica, sobre todo teniendo en cuenta el tramo final (al que haré referencia) en el que está claro que el tema, definitorio de lo gótico, es el del doble, antes que el de la ciencia, y que el tema del doble es nuclear a la modernidad y a su dificultad para tramitar la diferencia: en este caso, la diferencia que se esconde en cada uno de nosotros mismos.

En este sentido, es posible pensar que toda la idea gótica del doble proviene de la instalación de la mentalidad dualista mecanicista: el horror (y la fascinación) de otro yo, de un doble de mí, tiene su base en la ajenización, la exteriorización absoluta del propio cuerpo (vivo y todo) respecto del alma: un cuerpo que es objeto de conocimiento sólo muerto (la medicina estudia cadáveres) y que es sede de lo reprimido, lo amoral, lo deseante, los impulsos sin control, en resumen, todo lo que le había sido asignado en el Tratado de las pasiones -y que, más atrás, viene del tratamiento cristiano del cuerpo, pero no había podido cristalizar debido al dogma de la resurrección final de almas y cuerpos-.

Descartes creó el monstruo para dominarlo; la modernidad lo hereda -a un tiempo desplumado e hipertrofiado- y, sobre todo, hereda la separación tajante, que es metafísica pero a la vez, y por lo mismo, es material y política, entre alma y cuerpo. Lo que comenzaba a hacer ruido en aquel gesto fundacionista cartesiano, es decir, la hipertrofia de lo que se suponía sometido al control de lo racional, ahora ha tenido su contracara: el crecimiento hiperbólico de la razón (última, anteúltima, antepenúltima versión de dios) que, con la física de Newton, ha vuelto a desatar el optimismo respecto de sus ilimitadas capacidades. Entre estas capacidades, la hipérbole máxima del dominio de lo extenso: la producción de un cuerpo vivo a partir de restos cadavéricos. La pregunta, la idea que tiene Mary Shelley, es consustancial con el clima de época; pero es también la expresión de aquello que ha crecido en las sombras: la oscuridad de la razón, su doble, que no es otra cosa que nuestro cuerpo. Y como este cuerpo-doble está colocado del lado de lo siniestro, Mary Shelley encuentra, no cualquier término para referirse a él a lo largo de la novela, sino éstos: criatura, monstruo, cosa, animal, ser sin nombre. Tras ser rechazado por su creador (más adelante, veremos que quizás sea mejor decir “productor”), el monstruo se venga: va matando a todos y cada uno de los seres queridos del doctor Frankenstein, y éste lo persigue a su vez. La mutua persecución los llevará hasta el polo norte, donde Frankenstein y su criatura, la razón y su doble, el alma y el cuerpo, se darán caza mutuamente, completa y góticamente solos.

Hay que hacer una salvedad importante. Si bien es cierto que está instalada de modo muy claro a fines del XVIII y principios del XIX una lógica dualista mecanicista, de todos modos siguen los modernos buscando causas últimas. Las vicisitudes de Frankenstein y la criatura habitan este espacio; viven entre la caída de las causas, la nostalgia de ellas, y el puro mecanismo dualista. Se sigue hablando, como en la cita, de chispa de vida, pero alrededor sólo hay instrumentos de vida, o sea, herramientas mecánicas.

 

IV. El paso decimonónico

Hay una reflexión sobre la práctica de la escritura que la propia Mary hace en la Introducción a la edición de 1831, y que se acerca mucho a lo que ella le atribuye a su propio personaje, productor de monstruos. Dice:

 

Invention, it must be admitted, does not consist in creating out of void, but out of chaos. [La invención, debe admitirse, no consiste en crear desde la nada, sino desde el caos].^[6]

 

Descartes hubiera suscripto esto, de haber sido dicho con respecto a lo extenso: lo extenso (que por inexacto e incontrolable es caótico) debe ser reducido al orden, ordenado a lo pensante.

Y si esto es la invención, el razonamiento de Shelley (o mejor, el que ella imprime a su personaje) se posa sobre la línea cartesiana y, simplemente, va mucho más allá y da un paso doble, un paso que redobla la apuesta: en tanto el camino de reducción de lo extenso a lo pensante, de la geometría a la aritmética, de la materia al espíritu, del cuerpo al alma es posible, tiene que ser igualmente posible el camino inverso. La construcción del monstruo, el ensamblaje, es posible si las partes materiales están plenamente disponibles, y si su funcionamiento (esto es lo fundamental) sólo depende, justamente, de lograr put them together.

Y ahora lo digo de manera más radicalizada:

Descartes/Frankenstein razonan así: Quiero dominar lo extenso. Bien. Paso 1: le quito el alma, lo desespiritualizo y, más aún, lo desplumo de todo atributo secundario; pura cera deshecha, ahora sólo pura extensión, materia calculable, homogénea y medible. Paso 2: le impongo dos ejes de referencia que, si bien se “extienden”, como toda recta lo hace, además ese extenderse es desde el alma hacia el cuerpo: son puestos por el cogito allí donde sólo extensión había. Paso 3: mido, paremetrizo. Resultado: he reducido a res cogitans, a número, lo material. Ahora bien: doy por hecho (y de hecho doy por perfeccionado) de la mano de la física de Newton, que este proceder es exitoso, y así, ¿cómo dudar entonces de que la inversión del procedimiento también es posible y deberá ser exitosa? Por eso Mary Shelley habla de “chispa de ser”. No es sólo un resabio de la terminología animista en medio del mecanicismo reinante, sino que ahora su doctor dispone de instrumentos de (fabricar) vida, y si cose trozos selectos de res extensa de la manera adecuada, va a poder contemplar la emergencia de un ser vivo, esto es, una criatura que se mueve; mueve los ojos, respira, convulsiona.

Pero entonces ya desde la razón no sólo mido lo extenso: lo produzco. Es imprescindible no sólo controlar la naturaleza sino producirla (y no re-producirla), ponerla yo, sujeto moderno, ahí como mi criatura. Es imprescindible, digo, si de completar el poder se trata. Y ningún poder incompleto es siquiera poder alguno.

Pero así, poder no es limitación sino generación. El signo del poder se invierte: no se debe ya (o mejor dicho, no se debe ya solamente) eliminar sujetos anómalos o dejar afuera lo disfuncional, sino producir -para usar la expresión foucaultiana- sujetos dóciles y útiles,^[7] amasar la carne humana según un molde funcional, tocar aquí y allá para reprimir lo que se corra de la lógica de sumisión, producción y consumo, y excitar allá y aquí zonas antes cualesquiera y ahora centros erótico-thanáticos del ser moderno, esto es, centros de sujeción.

Pero, ¿cómo? ¿Esto no era una de fantasmas? Sí, Mary escribe Frankenstein en el contexto de una competencia de historias de fantasmas (Ghost stories) entre amigos (entre ellos, Percy Shelley y Lord Byron). Está tratando de encontrar un tema de fantasmas para escribir una historia, y considera válida esta idea que ha tenido, y que todos hoy conocemos como muy diferenciada de la idea común del fantasma. Porque este fantasma es, aparentemente, puro cuerpo: no es sino a thing he had put together, “una cosa que él [Frankenstein] había ensamblado”. Ahora bien, si ella no explica (ni cree necesario explicar) cómo las partes muertas ensambladas cobran vida y habla así de esto, de esta maquinaria de carne, como de un fantasma, y si esta denominación es aceptada por la elite intelectual inglesa de la época, etc., es que para ella y para todos ellos es posible y plausible, y sobre todo, pensable, un ghost desespiritualizado. Este fantasma que Mary Shelley inventa no es un alma en pena. Es más, tan puro cuerpo es que penará por no tener un alma, es decir, una forma, un molde entre los demás integrantes de la sociedad. Y como es un cuerpo inteligente, un cuerpo en pena, un doble de Frankenstein, se forjará una cierta “alma”: aprenderá solo todo lo que hay que aprender, exigirá una compañera como último intento de ser persona y, al ser nuevamente rechazado, tomará decisiones netamente espirituales, tales como matar fríamente y por venganza a los cercanos al doctor y al doctor mismo. Pero hasta el final este es un monstruo, una criatura, una cosa, un ser sin nombre. Mary Shelley, o su doctor, no le conceden el alma. Y no importa qué cosas la cosa extensa móvil haga, nunca será persona, o sea, unión de cuerpo y alma entre las demás personas dotadas de cuerpo y alma. El horror de la modernidad es entonces que el camino de vuelta de lo pensante a lo extenso en realidad no puede generar otra cosa que cosas extensas, y sobre todo, no puede generar almas.

 

V. La doble extensión: Jean-Luc Nancy

Justamente esa es la historia de horror que ha encontrado Mary Shelley, la historia que el sujeto moderno oculta de sí mismo: un cuerpo que está desespiritualizado y un alma que está descorporalizada en realidad generan una monstruosidad, cosa evidente dado que la experiencia que tenemos, como el propio Descartes lo dice en un texto sumamente lateral como lo es la carta a la princesa Elizabeth del 28 de junio de 1643,^[8] es de la unión, y no la experiencia del pensamiento por un lado y lo extenso por otro. Experimentamos un cuerpo unido a un alma. Sin embargo, no es esta la idea cartesiana que ha primado sino la del dualismo tajante, y la del sujeto interiorizado y llenado por sí mismo, lo cual impide que sea un cuerpo sensible. Antes bien, la historia del pensamiento desde Descartes a prácticamente nuestros días es la de cómo explicar la evidencia de lo externo y la autosuficiente existencia de lo interno -cómo hacer para justificar la (impostada) existencia de un sujeto sin otredad y una otredad (objetividad) sin sujeto. Así, el horror de Frankenstein no puede ser sino la negación de esta historia moderna: la inevitable exteriorización, el salir afuera, el no poder estar uno mismo sino afuera, el no poder ser en realidad alma si no es extensa, ahí, como doble de mí.

Digo, esto es horroroso en el marco de una mentalidad que tiene a la razón cerrada sobre sí como soberana; que tiene al sentido como señor de los cuerpos; que cree en las totalidades sustanciales. En ese caso, desde una mirada lúcida y bien lateral, como la de Mary Shelley, el mecanicismo, omnipresente y todo, motivador del progreso científico y todo, debe fallar: lo que tengo no es materia, extensión paciente y dócil, como hubiera querido Descartes y como soñábamos desde el siglo XVII, sino un doble inmanejable y monstruosamente poderoso, que mata todo lo que quiero, o sea, que ataca lo que reprimí: mis sentimientos, mi sensibilidad. En la novela, mientras Frankenstein por dos años se encierra a manipular pedazos de res extensa, olvida por completo a todo ser vivo, incluyendo a sus familiares y amigos. Se vuelve una cosa que piensa. O mejor dicho: encarna una cosa que piensa, en un sentido de pensar que es producir para dominar; calcular para reducir; poseer para gobernar. Pero todo lo negado está destinado a emerger y a estallar: y lo hará como doble, como monstruo, como criatura, como animal, como cosa sin nombre.

Nancy piensa que la relación entre cuerpo y alma no se resuelve ni manteniendo el dualismo, ni superándolo en una clave ontológica de índole hegeliana -esto es, recurriendo a una tercera instancia que se tornaría tan sustancial como las otras dos y que las subsumiría en su mediación-, sino en el movimiento abierto, exteriorizante y siempre tembloroso del entre: entre cuerpo y alma, entre los cuerpos, entre las almas, entre las partes, etc. La ontología del entre es la del umbral y la del tocar-se, la de una exterioridad de todo con todo, de todo respecto de todo, que no es más que una relación de todo con todo, antes que la existencia autónoma de cosas o sujetos o sustancias, que luego habría que explicar cómo es que se autosustentan.

La clave de esta subversión de los conceptos cartesianos está en una reconsideración de qué es alma y qué es cuerpo, y sobre todo, qué es pensamiento y qué es extensión. Si hay algo, si algo hay, para Nancy, esto es movimiento. El movimiento es lo que da lugar a la extensión, y no al revés. Pero entonces (esta es la clave) lo que es ex-tensión del cuerpo es igualmente e-moción, movimiento del alma, extensión del alma. Existe entonces un extenderse del alma como movimiento, pero no es ya un tomar distancia y medir para poseer y controlar.

Un privilegio de cierta idea de alma como razón ha puesto al cuerpo en la sombra, y ha negado su carácter de polo de una relación que, antes que saberse, se experimenta. El alma mecanicista ha sometido al cuerpo, hasta el punto de que basta con armar lo corporal para que quede armado lo vivo como pura extensión, y salga a pasear. El monstruo es el cuerpo de todos nosotros. Esto es, nuestro cuerpo es nuestro doble monstruoso.^[9]

Todo lo que ocurre en la novela de Mary Shelley es pensable (y es fascinante) porque la modernidad ha ocluido la experiencia de la unión, y ha solidificado la separación dominadora, formadora, productora, amasadora de cuerpos funcionales y con funciones: carne de sentidos y para sentidos. El cuerpo de todos (este que ahora tenemos, este que somos) es un fantasma de nosotros mismos que se escurre de nuestro control. La criatura no tiene nombre: el cuerpo no tiene nombre. Tendrá, eso sí, nombres, infinitos nombres comunes que definirán, desde la mesa de disección, sus partes y las partes de sus partes (corazón, arterias, venas, capilares, huesos, orificios, tejidos, ojos, capas de piel); interminables nombres habrá para sus disfuncionalidades, esto es, las enfermedades del cuerpo; incontables nombres para los pedazos de sustancia extensa que compensarán esas disfunciones, digo, los remedios que, como aceite de máquina, harán que el reloj siga vivo un rato más. Y habrá nombres de oficios para las funciones económico-políticas que deben cumplir estos cuerpos. Pero nombre propio, lo que se dice nombre como ser sensible ahí existente, eso no: imposible, porque el cuerpo ya es fantasma, ya es el doble. El doble queda como resto impresentable del operar de la razón –y por lo mismo, libera la sinrazón. El doble es una emergencia de un otro-yo -que sólo puede encarnar este sentido si se da un yo ontológicamente fuerte, como el moderno-, cargado de todo lo que la razón moderna ha reprimido para construir, precisamente, ese yo moderno soberano y propietario. El doble es cuerpo como descontrol, es masa popular, es inconsciente, es mujer, es pasión, deseo, crimen, diferencia subversiva, anomalía, libertad. El cuerpo es lo ignorado. Pero, más simplemente, es lo que soy cuando falla la razón por exceso. La criatura no es humana, no es aceptable, no es presentable, no podrá nunca ser parte de.

 

VI. Dos conclusiones

1. Lo que nos cuenta Mary Shelley sobre nuestro cuerpo moderno es que, sometido por las almas racionales y masculinas de la ciencia moderna, y aunque Descartes insista en que sus quejidos y dolores son sólo respuestas automáticas, existe: está ahí, duele, no tiene nombre, es un negado. Es más, como lo ignoramos, como no le damos lo que quiere, como no le hacemos caso, se venga: contraataca (se enferma, nos enferma) y mata lo que más queremos, y más aún, nos persigue implacablemente. Tanto nos persigue que en el final de nuestras vidas, así como en el final de la vida del doctor Frankenstein, sólo quedamos él, nuestro cuerpo, y nosotros, pura alma corporalizada, deshilachada, persiguiéndonos mutuamente, dándonos muerte mutuamente por no aceptar la existencia del otro, como si estuviéramos absolutamente solos en el mundo, tan solos como está sola una persona que muere, luchando contra su cuerpo, justamente en la cama de un hospital del siglo XIX, del XX o del XXI. Mientras la máquina del cuerpo funciona bien, obedece, somos unidades funcionales del mundo y en el mundo. En cuanto nos falla, quedamos solos, “dando vueltas en el polo”, perseguidos a muerte por nuestro cuerpo y persiguiéndolo.

2. Sin embargo, queda otra posibilidad completamente distinta, aunque creo que no contradictoria, latiendo entre estos mismos elementos textuales. Nancy piensa a las “cosas” del mundo, del universo, sin distinción jerárquica, es decir, sin una supuesta superioridad de lo animal sobre lo vegetal o de lo vivo sobre lo inerte, sino más bien formando todos los que estamos y somos una comunidad de lo que hay. Incluso Nancy considera mucho más importante la relación entre que los términos de la relación, y así, esas “cosas” que somos en realidad es la red o entramado que constituimos.

En este sentido, ¿no resulta completamente lógica la idea de Mary Shelley de que poniendo en contacto, en mero tacto, partes muertas en el sentido de que no se mueven, se arme un ser que está vivo en el sentido de que se mueve? ¿No será, de este modo, el monstruo de Frankenstein una buena metáfora de la vida en común de todo lo que hay con todo lo que hay, y quizás precisamente por remitir a esta posibilidad totalmente transformadora, resulta horrorosa para el sujeto moderno, que lee la novela burguesamente sentado en el autosuficiente sillón de su propiedad privada?

 

 

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[1] Muchos de sus ejemplos son relativos a la lucha, al combate. Hay, entre líneas y en segundo plano, una suerte de moral agonal, más bien que una moral deontológica.

[2] Michel Foucault: La arqueología del saber, trad. Aurelio Garzón del Camino, Siglo XXI Editores, México, 1991.

[3] José Ortega y Gasset: Ideas y creencias (y otros ensayos de filosofía), Alianza Editorial, Madrid, 2005.

[4] Mary Shelley: Frankenstein, Ed. Wordsworth Editions, Hertfordshire, 1993, “Author’s Introduction”, p. 4. La traducción es mía, así como las de las demás citas de la obra de Mary Shelley. Prefiero colocar la traducción en el cuerpo principal del texto y no como notas al pie para no entorpecer la lectura.

[5] Íbid., Chapter 5, p. 45

[6] Íbid, p.3

[7] Michel Foucault: Vigilar y castigar, trad. Aurelio Garzón del Camino, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2008.

[8] Citada por Jean-Luc Nancy en: 58 indicios del cuerpo / Extensión del alma, trad. Daniel Álvaro, Ed. La Cebra, Buenos Aires, 2007.

[9] Lo digo en presente porque creo que en pleno siglo XXI seguimos enmarcados en una cierta mentalidad mecanicista cartesiana.