El castillo visto desde afuera

Los personajes de Kafka viven ya en el espacio de la muerte, dice Blanchot en El espacio literario: se alojan en una extensión que es apertura a la posibilidad de lo imposible. Y también señala que el suicida se lanza a la imposible posibilidad de morir la propia muerte en primera persona. La muerte obra. La obra obra. Ahora bien, cuando redirigimos esta reflexión blanchotiana a la producción del propio Kafka, encontramos inmediatamente que, si se alcanza la obra, pierden sus personajes ese sentido de exposición a la muerte, de habitar ese espacio de la muerte. La obra debe desobrarse para ser, dejar de ser como obra.

Quiero considerar en este trabajo cómo, en este sentido, El castillo es el texto en que Kafka encuentra, no encontrándolo, el modo de terminar sin terminar. El castillo logra, fracasando, un punto de tensión que, en cambio, se pierde lográndolo en El proceso y en La metamorfosis.

Blanchot despliega en sus muchas declinaciones la tensión que se da entre términos que se anulan: no es que se limita a exponer A y no-A, sino que intenta recorrer el espacio abismal entre A y no-A, sin que ese recorrido se resuma en una dialéctica cerrada. Es decir, no se trata de un ponerse de lo otro de sí que esté funcionalizado a una unidad superior, superadora, en la cual la diferencia -que se mostraba como radical, como inasimilable- esté absorbida, nuevamente negada y así integrada a modo de riqueza nueva de lo Mismo. Blanchot expone en cambio la tensión extrema entre opuestos; expone, sí, la dinámica de la otredad, pero -a diferencia de Hegel- no canibaliza la diferencia. No resuelve.

En este sentido, Blanchot trabaja dos articulaciones y a su vez la articulación entre ambas. La primera es la que se da entre la idea del suicidio y la imposibilidad de morir. Existe, claro, la posibilidad de darse muerte, como puro derecho y extrema libertad. Podemos pensar esta posibilidad como gesto, como acción; pero resulta más fecundo considerar esa extensión incalculable, inmedible, ese recorrido desde la apertura absoluta hasta la desaparición absoluta como lo propio de la esencia (y así, lo impropio de la existencia). Porque si, en el recorrido de este espacio, encontrara yo el punto donde poseer mi morir, si lograra, como dice Blanchot, ser conciencia de desaparecer y no conciencia que desaparece, si anexara completamente a mi conciencia la desaparición de ésta, sería entonces totalidad realizada (Blanchot: 1992a). Este es el rasgo soberbio de la idea del suicidio. Y el otro lado de lo mismo es la inversión radical que hace de ese instante una conversión inmediata de la posibilidad en imposibilidad (no es ya la posibilidad de la imposibilidad) de morir en primera persona, que sí es propio de la existencia.

Dicho de otro modo más sencillo, morir, en la misma medida en que es posible, no lo es: puedo tender hacia mi muerte, puedo llegar hasta su borde mismo, pero este borde está de este lado, entre las acciones vitales: inmediatamente, en el instante en que debiera concretarse mi muerte, estar realizada, el muerto es otro, esto es, al menos no soy yo. Yo es, moderna y occidentalísimamente considerado, un sujeto dueño de sus acciones y protagonista de ellas (y esto incluye la enorme actividad requerida para el suicidio, como señala Blanchot) y, precisamente, la muerte es la extrema pasividad, e igualmente la extrema indecisión y la extrema indecidibilidad; y está siempre del otro lado.

La segunda articulación es la que se da en la obra de arte, salvo que aquella inversión que es el final del recorrido del suicida es el principio de la actividad del artista. El gesto de soberanía del suicida sobre lo imposible se da también en el artista, en tanto se lanza en una dirección que desconoce y, sobre todo, a la que jamás va a llegar, pero que tiene el objetivo nítido de la obra de arte, un objeto esencial.

Y la articulación entre articulaciones se sugiere así: la condición de dominio sobre la muerte es, para Blanchot, definición de espíritu: si no hubiera muerte a la que anhelar dominar, no habría espíritu. Pero tampoco habría espíritu si la obra de arte no fuera el resto de un intento por coagular, corporeizar, esto es, expresar en forma finita y concreta, posible, lo imposible de lo infinito, del cual se nutre.

Ahora bien, claramente, este gesto que él califica de viril tiene dificultades vinculadas con la necesidad, para Blanchot, de la desaparición de lo personal. En un pasaje (que conecta con La comunidad inconfesable) Blanchot ataca el individualismo sustancialista liberal:

 

No hay que permanecer en la eternidad perezosa de los ídolos, sino cambiar, desaparecer, para cooperar con la transformación universal: actuar sin nombre y no ser un puro nombre ocioso. Los sueños de supervivencia de los creadores no sólo parecen mezquinos sino culpables, y cualquier acción verdadera realizada anónimamente en el mundo y para la llegada del mundo parece afirmar sobre la muerte un triunfo más justo, más seguro, y al menos libre de la miserable nostalgia de no ser más uno mismo (1992b).

 

Es decir, no se trata de lo personal. Se trata de lo impersonal, entendido como común y comunitario. Se trata de dejar atrás el egocentrismo y el autobombo del sujeto moderno. Se trata de desaparecer sin tener que morir, pero haciendo morir el yo (el yo moderno, el individuo liberal), del cual dirá en La comunidad inconfesable que es equívoco.

Es en este sentido complejo que decíamos al comienzo que los personajes de Kafka viven ya en el espacio de la muerte: se alojan en ese recorrido de la apertura a la posibilidad de lo imposible. Sin embargo -sólo a esto quiero llegar aquí- los personajes kafkianos son, por decirlo así, caminantes desobrados que deambulan por una obra. Están ahí, inmersos en relatos, en cuentos, en novelas, pero sospechamos mientras los seguimos en su errancia asfixiante que no están en su lugar; y esto se vuelve exasperantemente palpable hacia el final de ciertos textos emblemáticos de Kafka, como “La metamorfosis”, El proceso, o el castillo.

Veamos como “termina” El proceso. El capítulo 10, el último, está formalmente destinado a funcionar como desenlace. Aquí, los dos “verdugos” (aunque el término no es apropiado porque el Señor K inquiere quiénes son y no le responden: precisamente, se trata de que no sean del todo funcionales a una justicia que no es justicia) están llevando agarrado de los brazos a K: caminaba –dice el narrador- entre ellos muy tieso; los tres formaban una especie de bloque, del que no se hubiera podido destruir a uno de ellos sin destruir a los otros. Conformaban una cohesión que casi no se puede obtener en general sino con la materia muerta.

Tenemos una consustanciación total con un sistema indescifrable, arbitrario y mortal. Sin embargo, al final, mientras K está siendo apuñalado, ve desde el piso que alguien se asoma a una ventana y esa sola aparición arrastra la novela hacia un final en toda la regla:

 

¿Quién era? ¿Un amigo? ¿Un alma buena? ¿Alguien que tomaba parte en su desdicha, alguien que quería ayudarlo? ¿Era uno solo? ¿Eran todos? ¿Había todavía un recurso? Existían objeciones que no se habían planteado todavía. Ciertamente, las había. La lógica, al parecer inquebrantable, no resiste a un hombre que quiere vivir. ¿Dónde estaba el juez que no había visto nunca? ¿Dónde estaba la alta corte a la cual nunca había llegado? -y muere diciendo- ¡Como un perro! Y era como si la vergüenza debiera sobrevivirle.

 

Es decir, llevado el texto hacia un final, que se supone formalmente necesario, no puede sino dejar de ser kafkiano. La lógica, el bloque indestructible de los ejecutores y la víctima, encuentra una grieta novelesca, y una explicación dialéctica casi estándar: si el protagonista quisiera vivir, esa lógica sería vencida, ese bloque se partiría, y al menos la lógica narrativa nos daría un personaje que lucha por su vida, o situaciones dramáticas estándar equivalentes. El lector encuentra una indeseable explicación racional para todo lo que acaba de leer: el protagonista pasa por todo lo que pasa porque no quiere vivir.

Sin embargo, estos párrafos finales son finales, y son párrafos, por culpa del final, si se me permite la expresión; por el atravesar la barrera inatravesable: son resolución de obra; y en tanto el texto es obra, no es ya espacio literario. Es muerte, y así, se desliza subrepticiamente por fuera de la escritura kafkiana, dejándonos en general casi siempre desconcertados, y siempre desilusionados, por ese final a puñaladas que da un número finito y contable a las páginas de un libro determinado y nombrable, incluido en la dialéctica de las cosas.

Por su parte, la muerte de Gregorio Samsa no es el final del cuento que protagoniza. “La metamorfosis” no termina con la muerte de la “cucaracha”, muy por el contrario, termina con una reflexión redondamente burguesa de los padres de Grete y Gregorio:

 

El señor y la señora Samsa se dieron cuenta casi a la vez de que su hija, pese a que con tantas preocupaciones había perdido el color en los últimos tiempos, se había desarrollado y convertido en una linda joven llena de vida. Sin palabras, entendiéndose con la mirada, se dijeron uno a otro que iba siendo hora de encontrarle un buen marido. Y cuando, al llegar al final del trayecto, se levantó Grete e irguió sus formas juveniles, pareció corroborar los nuevos proyectos y las sanas intenciones de sus padres.

 

Así termina “La metamorfosis”. Uno no puede dejar de preguntarse: la metamorfosis de quién. Muerto Gregorio, la vida puede continuar su curso burgués y positivo. El estado de alteración extrema que significaba la metamorfosis de Gregorio ha terminado y, hasta cierto punto, se ha revelado como la contracara impresentable (oportunamente barrida por la sirvienta) de la metamorfosis de Grete de niña a mujer, que ocurre en paralelo. Un final. Otro final. Un final de la suspensión y de la alteración de las cosas, por lo tanto una inclusión progresiva y progresista de la diferencia radical en un proceso dialéctico caníbal, que incluye dicha diferencia anulándola, anecdotizándola, reduciéndola a momento del despliegue, destinado a enriquecer la unidad esencial.

Ahora bien, en El castillo la cosa se pone más kafkiana, si se me permite. La novela no termina, sino que avanza, por decirlo de algún modo y deja de hacerlo así:

 

La habitación de la casita de Gerstäcker estaba sólo mortecinamente iluminada por el fuego de la chimenea y una candela que esparcían su luz sobre alguien profundamente hundido en un canapé, inclinado bajo las protuberantes y retorcidas vigas, y leyendo un libro. Era la madre de Gerstäcker. La anciana extendió una mano temblorosa hacia K y le hizo sentar junto a ella, hablaba con gran dificultad, era difícil entenderla, pero dijo

 

En el sentido en que venimos considerándolo, que desde ya es independiente de los motivos biográficos o circunstancias de producción del autor, la obra de Kafka es tal que, si se alcanza como obra, pierde su sentido de exposición a la muerte; debe desobrarse para ser, lo cual implica dejar de ser como obra. Coherentemente, ahora, El castillo no termina. Se interrumpe en un verbo transitivo: dijo (y no es posible tampoco aquí poner esa última palabra en cursiva o entre comillas, o agregarle unos puntos suspensivos, que Kafka no puso, porque todos ellos son recursos de dar el fin, y se trata de no darlo), y esa oración transitiva trunca abre la obra al Otro en el mismo gesto en que impersonaliza al autor. Una obra que no termina equivale a un autor que renuncia a ser autor, que desaparece con las palabras faltantes de su texto, abierto a la comunidad de los mortales.

Porque si hay una preocupación central en el pensamiento blanchotiano, podría formularse así: ¿qué ocurre con esta posibilidad que está siempre empeñada de una manera u otra en su imposibilidad? (Blanchot: 1999). En esta cita, se trata de la comunidad, de la posibilidad del comunismo, pero encierra de manera más general la necesidad imperiosa de hacer visible la ilusión de lo sustancial totalizante: la obra hipostasía el espíritu del artista; el “éxito” del suicida hipostasía el dominio de lo imposible; un comunismo que coagulara como sujeto colectivo destruiría su propio principio comunitario; un novela de Kafka que termina, en el momento en que termina (o porque termina) deja de ser kafkiana. De ahí que el éxito de El castillo resulte de su fracaso, y el fracaso de El proceso o “La metamorfosis” consista en haber terminado, es decir, haber cerrado como textos, como obra, haber tenido éxito en el sentido convencional de un proceso de escritura estándar que se cierra sobre sí mismo.

 

Nota: la primera versión de este artículo se publicó en 2015 en Academia.edu: https://www.academia.edu/42974681/El_castillo_visto_desde_afuera

Bibliografía

Blanchot, M. 1992a. El espacio literario, trad. V. Palant y J. Jinkis, Barcelona, Ediciones Paidós, 1992, p. 90.

___1992b., p. 86.

___1999. La comunidad inconfesable, trad. I. Herrera, Madrid, Arena Libros, 1999, p. 13.

Traducciones de la diferencia

 I Introducción

 

En un trabajo previo llamado Otro y otro en los textos fundadores del siglo XIX, intenté abordar el problema de la diferencia, pensada en términos lévinasianos, en los dos textos clave de la primera mitad (larga) del período: el Facundo y las Bases. Más específicamente, tomé como punto de partida la idea de que la historia política del siglo XIX en la Argentina puede ser leída como la historia de cierto tipo de respuesta ante la diferencia: la que produce una distinción excluyente en términos de otro/Otro. La diferencia, en tanto tal, es siempre radical; y en tanto radical, si no cedemos ante ella, ante el otro como verdaderamente diferente, si no lo aceptamos en su radical Otredad, solo quedan esas dos alternativas excluyentes: otro (asimilable, devorable, apropiable) y Otro (inasimilable, ininteligible y que puede -y amenaza con- apropiarse de mí). Estas construcciones se instalan como mentalidad y no dejan ver ninguna otra posibilidad de tramitar la diferencia.

La primera versión de ese escrito giraba insistentemente en torno a la hipótesis caníbal. Pero sucesivas lecturas y relecturas me convencieron de que esa hipótesis resultaba ser demasiado abarcativa y literalmente caníbal: se come todo lo que se le cruza y, como resultado, no ayuda a explicar nada. Por eso intenté una definición de lo que quería decir más cercana a la tramitación de la diferencia o, más drásticamente, con el gesto de incorporar la diferencia, la otredad, a la mismidad. En este sentido, lo caníbal en realidad es apropiación. Y sabemos que uno de los pilares inconfundibles de la modernidad es la propiedad privada, e incluso pública en términos de los Estados-nación modernos. La apropiación de la diferencia o de lo diferente involucra, entre muchas otras cosas, la anulación de dicha diferencia en términos reales y su incorporación a la mismidad del propietario como propiedad en todo el sentido de la palabra: como característica. Lo que era un otro en pie de igualdad, de paridad, se convierte en rasgo, en nota, en elemento propio de la única entidad que queda en pie.

Ahora bien, al confrontar esta hipótesis con las herramientas y con el enfoque de la historia conceptual, para lo cual voy a tomar como punto de partida el texto de Noemí Goldman “El concepto de traducción y la traducción de los conceptos” (2021), se hace necesaria otra reelaboración, otra reconsideración. En primer lugar, los términos de la hipótesis deben ser considerados como conceptos y, en tanto tales, como integrando redes conceptuales. Y en segundo lugar, hay que investigar si la hipótesis misma es consistente con el movimiento de conceptos, términos y procesos culturales de mediados del siglo XIX. Lo primero importa definir para este trabajo los conceptos de apropiación y traducción. Lo segundo, en cambio, resulta demasiado amplio en atención a la brevedad de este trabajo. Por ese motivo, me voy a detener solamente en el Facundo de Sarmiento y en algunos elementos de otro texto que, cinco años después, viene a legitimar el discurso sarmientino, en especial el del Facundo, esto es, Recuerdos de provincia. De este modo, el trabajo no pretenderá llegar a conclusiones de largo alcance, ni a resultados profundos. Se trata solamente de un acercamiento a dos de sus textos clave, en un período acotado a un lustro, y de ver si es posible establecer conexiones firmes con el trabajo anterior que vengo desarrollando.

Desde ya, no se trata de ver si Sarmiento personalmente, a título individual, etc., intentaba construir una carrera política con sus textos, o al menos no se trata de eso principalmente. Tampoco se trata de la pura discusión teórica acerca del concepto de diferencia, traducción o apropiación. Se trata de ver de qué manera, en este campo y objeto acotados, el objeto textual llamado Facundo viabiliza los conceptos de diferencia y de otredad, y cuál es su relación con los conceptos de traducción y apropiación.

 

II – Diferencia, apropiación y traducción.

En tanto cada lengua es un sistema cerrado cuyos elementos se definen entre sí y por oposiciones internas, toda traducción de una lengua a otra es una apropiación. El salto de un sistema de signos a otro importa inevitablemente mutaciones de significado. La mera traducción, aun considerada como si fuera mecánica, objetiva y vacía de intencionalidades, da por resultado un nuevo conjunto de significados y un nuevo sentido. Esto, sin considerar todavía las intencionalidades y las operaciones de modificación deliberada de lo dicho en el texto que se va a traducir. Frente a esa inconmensurabilidad de las lenguas, los traductores encuentran la puerta abierta para resemantizar los conceptos y recontextualizarlos deliberadamente. De aquí que todo concepto es político y por lo tanto, o concomitantemente, es polisémico. Y esta multiplicidad entrelazada de sentidos y significados se da en y por su circulación, apropiación y traducción.

Dicho de otro modo, el manejo de la propia materialidad de la palabra ya, de movida, impide la “fidelidad”, la transparencia. Si no hay lenguajes transparentes, menos aun puede haber transparencia o exactitud alguna en el salto de una lengua a otra. Pero lo mismo ocurre en el segundo sentido que Ricoeur releva respecto de la traducción: aquella que se da en la adaptación o migración de conceptos y términos entre épocas (Ricoeur: 2005). En este sentido, bien podemos decir que una lengua es opaca incluso para sí misma, no solo para todas las demás lenguas, cuando se trata de contrastar un estadio pasado de esa lengua con su estadio presente, o hacer valer para el presente un concepto determinado del pasado. Porque ese concepto no se encontraba aislado, puro, abstraído de todo, en ese pasado: integraba una red de significaciones. Y al “moverlo”, al sacarlo de esa red, se lo descontextualiza, para luego inevitablemente recontextualizarlo al insertarlo en una nueva enunciación, que no podría ser inteligible si ese concepto no pasara a integrar otra red de significaciones, distinta de la anterior. La circulación de los conceptos los resemantiza.

Además, hay que considerar cómo establecer las condiciones de posibilidad de toda traducción de un concepto (entre lenguas o entre épocas) sin el a priori de que el movimiento (la traducción) implique una “desviación” respecto de aquello traducido, sino más bien al contrario, considerando que ya integraba un territorio en disputa desde su lugar de origen.[1] En cambio sí conviene considerar para qué actores sí se trata de desviaciones, y en qué sentido puede pensarse que quieren hacer valer el lugar de origen de tal o cual concepto como tal, es decir, como fuente de legitimidad.

Y finalmente, en busca de integrar la mirada de mi anterior trabajo con la de éste, quisiera considerar un tercer tipo de traducción, además de la interlingüística y la interepocal. Silvia Molloy, en “Sarmiento, lector de sí mismo en Recuerdos de provincia”, propone considerar como este tercer tipo de traducción la de la lengua de los otros a la lengua del yo (Molloy: 1988). Más aun, este yo no es el yo psicológico de la persona Domingo Faustino Sarmiento, sino el narrador de los textos firmados con ese nombre. De hecho, el artículo concluye, con mucha elegancia y elocuencia: “A mi progenie me sucedo yo: al yo sucede el texto.”

En este sentido, Molloy señala, tras referir un pasaje en que Sarmiento cuenta cómo gustaba de quedarse quieto leyendo y cómo la gente a su alrededor lo miraba y juzgaba, que él buscaba ser mirado como lector.

Creo que va más allá: Sarmiento no quería ser mirado sino admirado. Más precisamente aun: lo que busca es construirse como diferente frente a sus iguales. Todo el trabajo del primer Sarmiento, el que podemos situar entre el Facundo y Recuerdos, se puede cifrar en este sintagma: extrañarse de lo igual. Mismizarse frente a la Otredad. Diferenciarse hacia arriba. Y toda su reconstrucción de textos previos, llamativamente vacíos o débiles, relatos que no son sino orales, paráfrasis o invenciones, toda su reletrización (el término es de Molloy) de San Juan no busca situar su discurso como legitimado en un discurso anterior: busca vaciar de sentidos previos e inmanejables un pasado que quiere moldear según sus necesidades de construcción de discurso propio. En otras palabras, y en términos de traducción, Sarmiento descontextualiza términos y conceptos (términos que remiten claramente a conceptos y conceptos que carecen de términos pero daban sentido a los relatos previos), tomados con deliberación de ese pasado sanjuanino, para recontextualizarlos y resemantizarlos como construyendo su propio personaje conceptual, su propia figura de narrador, es decir, el Sarmiento que cuenta quién es Sarmiento.

Esta operación, como veremos, viene también del Facundo. No olvidemos que Recuerdos de provincia está escrito cinco años después y, hay que señalarlo, después del éxito rotundo del Facundo. El discurso “futuro” hacia el que va dirigida la construcción de un pasado en Recuerdos es el Facundo y lo que el Facundo significa como construcción de Sarmiento en tanto figura pública y política.

Así, este tercer tipo de traducción que Molloy considera como la de la lengua de los otros a la lengua del yo, implica una apropiación de la otredad a la mismidad o, dicho de otro modo un modo de tramitación de la diferencia que reduce (traduce) los Otros radicales a otros apropiables.

 

III – La traducciones de la diferencia en el Facundo y en Recuerdos de provincia

Una primera pregunta que podemos formularnos frente al Facundo es por qué Facundo Quiroga, prolijamente definido y descripto como un monstruo sin control, como el mal hecho por instinto (a diferencia de Rosas, que “hace el mal con cálculo”), es progresivamente “rescatado” de la sima en que ha sido hundido por el mismo narrador, para ser convertido en un héroe trágico de carácter ejemplar. De hecho es invocado por el narrador al comienzo del texto como aquél que puede “revelar el secreto” por el cual Rosas está en el poder y la Argentina no se ha modernizado. Por qué, dicho de otro modo, no se habla de Rosas directamente, y sí de un caudillo ya muerto diez años antes. Y es que el Facundo, incluso su escritura bajo el género de la biografía, como Sarmiento aclara en Recuerdos, puede ser entendido como una forma de apropiación simbólica de la diferencia; una forma altamente elaborada, cuyo fin es la incorporación, la asimilación de la otredad a una mismidad y, al mismo tiempo, la confrontación con una Otredad irreductible. Pero además, en términos de historia conceptual, todo el texto puede ser comprendido como una traducción de la diferencia: una reducción, una adaptación, una mismización, una incorporación. Veamos cómo comienza el texto:

Bajo el título de “Advertencia del autor” y tras disculparse solo retóricamente por los errores o “inexactitudes” que el texto contiene y prometer –también solo retóricamente- corregirlas en un futuro, leemos:

 

On ne tue point les idées.

Fortoul

A los hombres se degüella, a las ideas no.

 

A fines del año 1840, salía yo de mi patria, desterrado por lástima, estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día anterior en una de esas bacanales sangrientas de soldadesca y mazorqueros. Al pasar por los baños de Zonda, bajo las armas de la patria que en días más alegres había pintado en una sala, escribí con carbón estas palabras:

 

On ne tue point les idées.

 

El Gobierno, a quien se comunicó el hecho, mandó una comisión encargada de descifrar el jeroglífico, que se decía contener desahogos innobles, insultos y amenazas. Oída la traducción, “¡y bien! -dijeron-, ¿qué significa esto?...”.

Significaba, simplemente, que venía a Chile, donde la libertad brillaba aún, y que me proponía hacer proyectar los rayos de las luces de su prensa hasta el otro lado de los Andes. Los que conocen mi conducta en Chile saben si he cumplido aquella protesta.

En primer lugar, en la cita en francés, no aparecen ni el término hombres ni el verbo degollar. En segundo lugar, la cita no solo no es de Fortoul sino que ni siquiera es una cita sino una paráfrasis. Paul Verdevoye encuentra (apenas) una similitud con esta frase de Diderot: “On ne tue pas de coups de fusil aux idées” (Verdevoye: 1963). Semejante cantidad de “errores” no puede sino llamar la atención. Se sabe que Sarmiento era autodidacta, que se había formado en la biblioteca de su tío Oro, etc. Pero lo que ocurre con estos “errores” es muy otra cosa. Él sabía quiénes lo iban a leer: personas cultas, tanto lectores del Mercurio, donde salían los capítulos del Facundo en forma de folletín, como compañeros de lucha antirrosista en el exilio, pero también, esa era su pretensión que luego satisfizo, intelectuales europeos. Y también él: Rosas mismo. En Otro y otro, concluía que este inicio no es una suma de errores sino un extraordinario ejemplo de apropiación simbólica. Desde la historia conceptual, conviene ahora precisar: Sarmiento sabía que no estaba traduciendo fielmente. Más aun, por lo dicho más arriba, Sarmiento más bien parece montarse en la necesaria apropiación y metamorfosis que toda traducción implica para realizar, ya desde este inicio, varias operaciones simultáneas:

i) Está adaptando esa frase a la situación argentina a la que va a referirse en todo el texto. El término degollar aparecerá decenas de veces a lo largo del Facundo, casi siempre referido a la mazorca y a Rosas. Pero la condena de esta forma de matar conviene que esté en francés. Esto nos lleva a:

ii) El movimiento conceptual que efectúa el texto tiene base en su recepción. Sarmiento cuenta con la complicidad de esos lectores cultos chilenos y sobre todo argentinos. Al negarle a Rosas toda comprensión de esta frase y, tácitamente, otorgársela o reconocerla en sus lectores, poco importa que lo dicho no haya sido dicho por Fortoul, ni por Diderot. Lo que sí importa es, por un lado, situar a toda la Generación del lado de la civilización que entiende el francés; y por otro, al mismo tiempo, asimilar, incorporar, devorar y metabolizar todo lo europeo que fuera nutritivo para construirse como lo Otro de lo Otro, como un Mismo flamante, barnizado por la Europa, por la palabra culta.

iii) Con respecto a esto último, conviene hacer una distinción. Cuando dice en Recuerdos que traduce “lo europeo a lo americano”, no se trata de ideas fuera de lugar, o de atribuirle a la traducción rol pasivo o mecánico alguno. Conscientemente, Sarmiento al traducir resemantiza tanto lo europeo como lo americano. Es su mirada, la que pone centro y periferia, pero lo hace con fines de apropiación. Porque, esto es importante, Sarmiento no respeta lo europeo. No lo cree mejor. Lo cree (todos ellos lo creían) más parecido a su proyecto político que lo que hay aquí. Y para eso, para que se parezca, es que lo traducen. En este sentido, lo europeo también es otredad que debe ser apropiada. Es la otra otredad: la que debe pasar por modelo y “original puro”, por dadora de legitimidad a un proyecto que es en realidad netamente americano.

Es interesante notar también que en Recuerdos llama sistemáticamente solo Civilización y barbarie al Facundo, como si eliminar todo nombre propio protagonista del título acercara su contenido al único nombre propio que queda en toda portada: Domingo Faustino Sarmiento. Y es que cuando Sarmiento escribe Recuerdos de provincia, está presentando el personaje Sarmiento por la positiva, mientras en el Facundo la figura (política, literaria) de Sarmiento emergía por contraste con Rosas y con Facundo, casi como respondiendo a la pregunta por quién es el autor como “soy todo lo que estos otros no son”. Tras el éxito del Facundo, Sarmiento se quiere visible: “yo soy todo esto”.

Ahora bien, el texto realiza otras y muy complejas operaciones de traducción-apropiación. En el comienzo del texto propiamente dicho (Sarmiento: 55), el narrador construye la figura del grande hombre para espejarse. Aquí, antes de ser el horror que en seguida será, Facundo ya es ese grande hombre:

 

¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo! Tú posees el secreto: ¡revélanoslo! Diez años aún después de tu trágica muerte, el hombre de las ciudades y el gaucho de los llanos argentinos, al tomar diversos senderos en el desierto, decían: “¡No, no ha muerto! ¡Vive aún! ¡Él vendrá!”

 

Los ecos de la épica griega y de la tragedia isabelina son evidentes y han sido largamente señalados. Pero ninguno de estos elementos está puesto solo para evocar una literatura prestigiosa. En estas cinco líneas se cifra el plan del texto y la operación que Sarmiento está por llevar a cabo. Facundo no es persona: es sombra terrible, vale decir, califica como personaje conceptual, como pieza literaria. Yo, el narrador, te evoco, es decir, tengo el poder simbólico de desenterrarte, el cual es infinitamente más poderoso que el de enterrarte. El polvo que te cubre está, justamente, ensangrentado por él, por Rosas, el Otro, y a través de ese polvo, venciendo ese polvo, yo te hago emerger. Y para qué: para que expliques (vos como personaje conceptual, es decir, yo como autor-traductor de vos) quién es quién en este juego de las diferencias; quién es quién en este juego de Otros radicales y otros apropiables. Vos, como personaje, y ya no como persona, sos sabio, poseés la clave de nuestra vida secreta. Es más: vos, Facundo personaje mío, sos invocado por los demás casi inmediatamente que yo te evoco, y en tanto ellos (es decir, el pueblo como personaje conceptual mío, y también como construcción mía) quieren que vuelvas, yo te traigo. Te voy a usar contra él. Te voy a escribir para incoporar todos tus rasgos a mí y usarlos contra él. Vas a ser el otro contra el Otro.

Otra operación de apropiación-traducción de lo europeo como insumo para la construcción de una Mismidad ajena a lo que hay es la referencia casi inmediata a Tocqueville:

 

A la América del Sur en general, y a la República Argentina sobre todo, le ha hecho falta un Tocqueville, que, premunido del conocimiento de las teorías sociales, como el viajero científico de barómetros, octantes y brújulas, viniera a penetrar en el interior de nuestra vida política, como en un campo vastísimo y aún no explorado ni descrito por la ciencia, y revelase a la Europa, a la Francia, tan ávida de fases nuevas en la vida de las diversas porciones de la humanidad, este nuevo modo de ser, que no tiene antecedentes bien marcados y conocidos. (Sarmiento: 57)

 

En el mismo párrafo, y en el mismo gesto, anuncia que lo que sigue puede leerse como si fuera La democracia en América, pero en seguida sugiere que su libro es mejor que el de Tocqueville porque él está munido de mejores y más exhaustivas herramientas, y presenta ante el mundo a la Argentina como algo completamente disponible (no explorado) y a la vez original. Es una operación que guarda total coherencia con la “mala” traducción inicial.

Aquí conviene destacar el siguiente contraste: este Sarmiento que sugiere ser el Tocqueville de la América del Sur, o sea, un francés que echa luz sobre regiones inexploradas o nuevas, ha nacido y se ha criado en esta tierra salvaje. Estos mismos que yo describo como sobredeterminados a ser insalvablemente vagos, brutos, bestiales, salvajes, son mis connacionales. Dicho de otro modo, y volviendo un momento a Recuerdos y a Molloy, en tanto aquello que encarna la diferencia también se sitúa como región de origen, la operación de darle letra y texto a San Juan y a sus antecesores importa convertir (y hasta revertir) lo que hay en lo que se desea que haya; convertir, traducir hasta el plagio legitimado, aquello que es igual a mí hasta ponerlo como lo otro de mí, un otro que puedo incorporar. Claro, puede preguntarse: si ya estaba en mí, ¿para qué quiero incorporarlo? Es que el juego no es reconocer lo que soy, sino, en primer lugar, poner al otro en un lugar de sujeción; y en segundo lugar, traducirme: hacerme otro a imagen y semejanza de mi deseo, y en oposición a mi facticidad.

Y en esta mismidad-otrificada o, mejor dicho, otredad-mismificada, en este hacerse uno siendo lo otro y hacerse Otro habiendo sido uno, el orientalismo es una estrategia discursiva recurrente. Se trata de alienar la pampa bajo una lupa europeísta; de apropiarse de todo lo que sirva para trazar una frontera insalvable entre el otro que se me parece demasiado y yo, que no tengo forma definida todavía salvo en todo aquello en lo que me parezco al otro. Así, Sarmiento echa sobre la campaña, sobre el desierto, sobre la tierra bárbara, miradas extrañadas y exotistas de europeo viajero y viajado, cuando su área de travesías reales, en el momento de escribir el Facundo, no excedía los límites de las provincias cuyanas, La Rioja y Chile. Se hace el que recuerda Palestina: alevosamente, lo hace; ante un paisaje del “desierto” local, finge que le vienen a la memoria “maquinalmente” unos versos en francés sobre un paisaje oriental. Y esto, vale insistir en este punto, ha funcionado en sus lectores: ha sido una operación exitosa de manipulación de la recepción, desde una apropiación desaforada, desbordada, que involucra una mirada absolutamente americana: la del americano que consume lo europeo en busca de alimento diferenciador. En este sentido, ningún relato de viajeros europeos se parece al Facundo, mientras que el Facundo se parece a cualquier relato europeo de viajeros. Pero, nuevamente, no porque el concepto de este género, el relato de viajeros, sea una idea fuera de lugar: no solo no lo es, sino que es todo lo contrario: es apropiación de un género literario prestigioso en busca de prestigiar el propio relato, no en una búsqueda final de ubicar al Facundo como escrito por un europeo que pasó de visita. Es una operación política que tiene como fondo y tejido la migración de los conceptos, con toda su red conceptual, y que manipula la dupla centro-periferia con plena conciencia de su artificiosidad. Uno puede decir que la mismidad misma está pacificada, presentada como pura, como fuente y original, como fundacional en tanto no le debe nada a nadie. Y tiene que ser (parecer) una idea fuera de lugar, porque el lugar contamina, condiciona y limita. Porque el lugar no refleja el deseo que se proyecta sobre él.

Veamos otro momento del texto donde la operación de traducción sigue, siempre a posteriori, la concepción de traducción que Sarmiento deja ver en Recuerdos:

 

El mayor Andrews, un viajero inglés que ha dedicado muchas páginas a la descripción de tantas maravillas, cuenta que salía por las mañanas a extasiarse en la contemplación de aquella soberbia y brillante vegetación; que penetraba en los bosques aromáticos, y delirando, arrebatado por la enajenación que lo dominaba, se internaba en donde veía que había oscuridad, espesura, hasta que al fin regresaba a su casa, donde le hacían notar que se había desgarrado los vestidos, rasguñado y herido la cara, de la que venía a veces, destilando sangre, sin que él lo hubiese sentido.

 

Nuevamente, como es propio de toda la escritura de Sarmiento, en un mismo pasaje hay un paquete de operaciones simultáneas: primero, una mirada “europea” legitima su texto, es insumo prestigioso y prestigiado. En segundo lugar, y al mismo tiempo, nos da otra declinación, esta vez no humana, del Otro radical: la belleza natural, salvaje y extrema, que absorbe al civilizado, que devora orgiásticamente, que lastima enamorando, como lo hará la performance final de Facundo mismo en el capítulo de Barranca Yaco.

Pero sobre todo, en tercer lugar, se apropia de ese relato, que no cita textualmente en ningún momento sino que lo amasa a su gusto, como dice en Recuerdos que hay que traducir:

 

Gusto de la biografía. Es la tela más adecuada para estampar las buenas ideas; ejerce el que la escribe una especie de judicatura, castigando el vicio triunfante, alentando la virtud oscurecida. Hay en ella algo de las bellas artes, que de un trozo de mármol bruto puede legar a la posteridad una estatua. La historia no marcharía sin tomar de ella sus personajes.

 

Es decir, la vida, la historia, son mármol bruto: la biografía es estatua. Esta concepción justifica el plagio y el “mentir a designio”, como confesó luego haber hecho en el Facundo. Pero, sobre todo, es consistente con el segundo y el tercer tipo de traducción a que nos referíamos más arriba. Biografiar es traducir el pasado a un presente, y esto es descontextualizar y recontextualizar redes conceptuales completas, y es traducir la voz de los otros a la propia, al yo. El pasado y los otros se constituyen, así, en insumos: en materia bruta, mármol, con el que erigir una estatua (un prócer futuro).

Y aquel pasar a degüello que en el inicio del texto había sido “insertado” en la traducción apócrifa de Fortoul a modo de acusación contra los hombres de Rosas no es en realidad una verdadera marca diferenciadora entre Sarmiento y Rosas sino más bien todo lo contrario:

 

Facundo respetaba más la propiedad que la vida. Rosas ha perseguido a los ladrones de ganado con igual obstinación que a los unitarios. Implacable se ha mostrado su Gobierno contra los cuereadores de la campaña, y centenares han sido degollados. Esto es laudable, sin duda. (Sarmiento: 320)

 

Rosas, que sí gobierna, degüella a los que atentan contra la propiedad privada y eso es laudable. Vale decir, Sarmiento discute de política con Rosas, y lo hace en presente. Sarmiento también degollará a los que atenten contra la propiedad privada: no hay defecto. Es la confrontación con un Otro radical, incomible y, sobre todo, con un igual, por el momento, “intraducible”.

¿Por qué Sarmiento no narra el horror que asigna a Rosas? ¿Por qué tanta destreza horrorizadora dedicada al personaje de Facundo y, a pesar de las múltiples menciones y referencias a Rosas, nunca se despierta en el lector la más mínima adhesión emocional a ese encono? ¿Por qué necesita que sea Facundo el que horroriza? Lo que está en discusión es quién es el Otro con mayúsculas y consecuentemente quién es quien se apropiará de quién y de qué manera. Y esta discusión es entre protagonistas vivos. No se trata entonces de una transitividad del horror, como se ha sostenido, sino de una distribución excluyente de la otredad en lo otro y el Otro. En términos de lo otro, el narrador del Facundo quiere apropiarse de ese horror para sí. No es que Sarmiento construya un monstruo de Facundo para que el lector piense en Rosas: lo hace para que piense en él. Nuevamente, en este caso también, se trata del tercer tipo de traducción: la voz de Facundo pasa a ser la suya, en tanto se construye como su contrario. Pero además, el Otro radical, el radical Otro, es ese que pelea con el narrador, en pie de igualdad, por un muerto: el otro. Facundo, una vez pasado por la pluma sarmientina, no solo es horror: ahora, como personaje conceptual, es también heroísmo, monstruosidad, fascinación, coraje, astucia: todas características esenciales para ambos, codiciadas por ambos. Quien se las asigne, quien consiga inscribirlas como propias, le gana al otro. Y resulta que Rosas (en la versión de Sarmiento) no escribe, mientras que Sarmiento sí.

 

IV – Conclusiones

El Facundo, legitimado cinco años después desde Recuerdos, es un juego de identificaciones, espejamientos y apropiaciones. Hay una traducción (entendida como apropiación, reconversión y resemantización) del material llamado Facundo Quiroga, material que sí habla, pero en una lengua que debe dejarse atrás, y que sí dice, pero lo que dice no quedará transparentemente expresado en la lengua que el discurso sarmientino inventa: la suya propia, la de su propio personaje conceptual.

De hecho, Sarmiento ha comenzado ya desde el principio del texto desenterrando y desterrando a Facundo del Facundo, a pura palabra culta:

 

¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo! Tú posees el secreto: ¡revélanoslo! (Sarmiento: 55. Subrayado nuestro).

 

La pluma autora de Sarmiento nos da entonces un texto que comienza con el narrador desenterrando el cuerpo muerto de Facundo y termina apropiándose de su figura, desterrando a quien la encarnó. En otros términos, descontextualiza la voz de Facundo (como concepto de lo gaucho, lo americano, lo bárbaro, etc.) y la recontextualiza como personaje sujeto a su propia voz, a su propia voz narradora de un texto que propone absorber la barbarie desde la civilización.

Y este texto apropiador a su vez nos da un Sarmiento. Un Mismo recién nacido de las cenizas (ensangrentadas) del otro, hecho de esas cenizas y de esa otredad americana, listo para encarnar la versión hipercivilizada de una Europa que también es solo insumo, y debe ser superada. Una vez que el flamante poeta invocó, revivió, tradujo, transfiguró y volvió a enterrar a su personaje, ya está listo para ser un digno Otro del Otro.

 

* * *

Damián Jorge Grimozzi

 

Bibliografía

- Goldman, N. “El concepto de traducción y la traducción de los conceptos: aproximaciones metodológicas (siglos XVIII y principios del XIX)”, en Horizontes de la historia conceptual en Iberoamérica (2021), Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Genueve Ediciones.

- Grimozzi, D. J. (2024) “Otro y otro en los textos fundadores del siglo XIX”, en Fin Zona Urbanizada Nº 3 (en prensa), Buenos Aires.

- Jáuregui, C. (2008) Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert.

- Molloy, S. (1988) “Sarmiento, lector de sí mismo en Recuerdos de provincia”, en Revista Iberoamericana, Vol. 54, Liverpool University Press, PP. 407-418.

- Ricoeur, P. (2005) Sobre la traducción. Buenos Aires, Paidós.

- Sarmiento, D. F. (2008) Facundo. 1ª edición 1963, Buenos Aires, Losada.

- Sarmiento, D. F. (2011) Recuerdos de provincia. Biblioteca del Congreso, Buenos Aires.

- Verdevoye, Paul (1963) Domingo Faustino Sarmiento; éducateur et publiciste (entre 1839 et 1852), París, Jouvet, pp. 76-77.

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[1] De hecho, me parece que hablar de “origen”, en el marco de una mirada migratoria de los conceptos, no es útil; más bien confunde. No hay origen, sino más bien punto anterior, y este último incluso no deja de ser una construcción del historiador.

Si la lluvia llega hasta aquí

 De qué se trata

Hay un conjunto de representaciones socialmente compartidas que eran centrales en Argentina entre 1969 y 1976 y que a comienzos de los ochenta parecían haber invertido completamente su sentido o, por lo menos, haberlo alterado profundamente. En el medio tuvo lugar la dictadura más caníbal que hayamos conocido, que además no obraba improvisadamente sino según un plan sistemático. Pero sabemos, y hoy esto resulta más explícito aún, que ningún poder político puede obrar solo, sin estar vinculado íntimamente con procesos que no tienen lugar en las sedes visibles del poder sino en la trama sociocultural de la que ese poder proviene y sobre la que se ejerce, en un complejo movimiento de retroalimentación, que en este caso cubre dramáticamente la superficie de acción general que produjo los hechos visibles del período. Dicho más directamente, la dictadura militar nunca estuvo sola, y hasta hoy seguimos develando y revelando los innumerables grados de complicidad y responsabilidad civil que existieron y de qué modo coadyuvaron al éxito de esa alteración en las representaciones socialmente compartidas.

Las representaciones o tópicos del período que me interesa considerar aquí son las siguientes:

1. La vida no era vista como valiosa en sí misma. Al contrario, el sacrificio de la vida y el poner la vida en riesgo eran elementos que aportaban valor a una causa o metáfora a seguir.

2. La violencia era un elemento naturalizado y en ciertos contextos valorado positivamente.

3. Es casi omnipresente la creencia en que todo estaba por cambiar, ahí nomás, en el horizonte inmediato. Esta vivencia de crisis y cambio acelerado acompaña todo el tramo inicial del período.

4. Existía un marcado elitismo juvenilista, también completamente naturalizado.

En contraste, a comienzos de 1982 encontramos muy visiblemente lo siguiente:

1. La vida es un valor en sí mismo: conservarla es meritorio.

2. La violencia ya no es un elemento positivo, y su mención es incluso rechazada.

3. La idea de cambio, en sentido fuerte y movilizador, ha desaparecido completamente del horizonte de posibilidades. Incluso la salida democrática no es visualizada como un cambio, en el sentido que el término tenía en los setenta tempranos, sino solo como eso: como una salida.

4. El elitismo y el juvenilismo se han desagregado. El primero genera rechazo, mientras que el segundo se mantiene en pie como un valor.

Cómo voy a trabajar

El objetivo de este trabajo no es contar qué pasó en los setenta. Eso ya ha sido hecho, y copiosamente. Encuentro en cambio que puede tener algún valor para quienes leen tratar de entender qué se creía que estaba pasando en los primeros setenta, es decir, mientras el primer conjunto de tópicos o representaciones estuvo vivo. Porque esas creencias (o ese conjunto de representaciones compartidas socialmente) tuvieron efectos en la realidad. Y sobre todo porque cuando ahora miramos esos años en busca de respuestas tendemos a atribuir a los conceptos que estaban en juego entonces el mismo significado que hoy les damos. Y claramente no es el que tenían. Pero tampoco es el que los libros de texto de entonces nos puedan sugerir. Es preciso meterse, hasta donde sea posible, en aquella mentalidad y tratar de hacer emerger las ideas y creencias que entonces se tenían tal como se las tenían. Desde ya que hay interpretación de parte de quien investiga, como sabemos. Pero es posible acercarse a aquel estado de cosas incluso no solo a pesar de sino gracias a la interpretación que uno esté manejando, siempre que se respeten dos consignas metodológicas: a) No forzar los datos para que se adapten a nuestra interpretación o hipótesis; b) Estar dispuestos a aceptar lo que surja de la investigación, aunque no sea de nuestro agrado.

Es preciso señalar que en los setenta, entre muchas otras cosas, hubo una destrucción y construcción de hegemonías en pugna. Pero una hegemonía es tal solo si no se limita a ser una forma exitosa de ejercicio del poder sino un conjunto de prácticas sociales entrelazadas con una política exitosa y corresponsables de ese éxito. Estas prácticas deben necesariamente poseer un conjunto de representaciones socialmente compartidas, a tal punto que hayan sido retiradas de todo debate y sean aceptadas y manejadas como a priori, en el sentido que Foucault le daba a esta expresión. Sin estos a priori históricos, estas condiciones de posibilidad determinadas históricamente, no hay hegemonía posible. Así, un primer elemento a señalar es que en los setenta hubo, además y entrelazadamente con los enfrentamientos visibles, un enfrentamiento de representaciones compartidas y de mentalidades. Para poder poner esta hipótesis bajo análisis, hace falta rastrear qué pasaba y qué pasó luego, a lo largo de todos los setenta, con la sociedad civil, con nosotros, con ese colectivo sin identidad o de identidad difusa llamado la gente. La gente, el pueblo, la población, los habitantes, etc., no son interpelables en su conjunto (aunque los encuestólogos crean que sí). Hace falta rastrear, meterse de cabeza en el material sensible, es decir, en todas aquellas manifestaciones que, por su lateralidad, por su no centralidad y por su ductilidad, hayan sido capaces de hacer patentes esas representaciones socialmente compartidas y sus a priori. Y este material sensible tiene una riquísima emergencia en las letras del primer rock nacional, y en algunos testimonios directos de recitales en vivo.

En el choque entre representaciones compartidas (o no tan compartidas) habrá que considerar luego cuáles fueron los efectos de un concepto clave manejado por la dictadura: el de enemigo interno (del que nos ocupamos en el texto del mismo nombre, publicado en este mismo sitio).

 

Nota liminar

La preocupación central que inició esta investigación es del orden de la historia de las mentalidades, o de las representaciones socialmente compartidas, pero también es de índole personal. Se da el caso de que he vivido, un poco lateralmente por mi edad, el período que considero aquí. Cabe entonces señalar que considero válido recurrir a mi propia memoria y experiencia: soy un testigo/participante legítimo. Lo único necesario para hacer esto sin contaminar la investigación es seguir las dos consignas metodológicas que mencioné arriba; en este caso, se trata de tener el cuidado de no hipersubjetivizar mi testimonio, no mezclarlo con mis deseos, con lo que me gustaría que hubiera pasado, y limitarme a aquellos elementos de mi propia experiencia de los cuales me conste su carácter compartido generacionalmente, es decir, su valor intersubjetivo.

En 1977, es decir, cuando ya se estaba deshaciendo ese tejido social y cultural que solemos llamar simplemente los setenta, el sujeto adolescente que yo era decía, juvenilísticamente: los montos se jugaron (políticamente) y perdieron, y punto. Los admiro, pero ya pasó. Recuerdo el contexto: estaba tratando de levantarme a una mina mayor que yo (ella 22, yo 16), quien aseguraba haber militado en la JP y en Montoneros, y yo no sabía cómo estar a su altura. Pero el pensamiento era genuino. Y ese yo que no era solo yo sino los amigos y compañeros de mi generación no estaba prioritariamente atento a conceptos como: derechos humanos, vida, no violencia, democracia. No porque no se manejaran sino porque no ocupaban lugares centrales en las representaciones sociales compartidas.

Ahora bien, en 1982-83, un Damián que había olvidado profundamente esos motivos de sus 16 años manifestaba junto a los organismos de derechos humanos, exigiendo aparición con vida y castigo a los culpables. Recuerdo una de esas manifestaciones en particular por su profundo efecto simbólico: marchamos cada uno con un cartel colgado al pecho, donde aparecía la foto de un (y solo un) desaparecido, la fecha de su desaparición y su edad. Nada más. Entramos a la plaza del Congreso por Callao, dimos toda la vuelta al monumento central, subimos por sus escalinatas y bajamos por el lado opuesto. Mientras me tocó estar arriba, pude ver en panorámica todos los carteles, los treinta mil carteles. Vi claramente la duplicación: éramos suficientes como para que no quedara ni un cartel sin ser llevado por alguien. Éramos (más de) treinta mil. Durante el recorrido levantamos varias veces, todos al mismo tiempo, los treinta mil carteles por encima de nuestras cabezas. Vi, así, todas las fotos. Vi treinta mil brazos vivos sosteniendo treinta mil muertos sin sepultura, pero vi también (parafraseando violentamente al dictador Videla) treinta mil entes con entidad pero sin identidad que sostenían a treinta mil entes sin entidad pero con identidad: los nombres y apellidos, la foto, la fecha de desaparición eran los de los desaparecidos. Los NN éramos nosotros. Y no solo porque en cierto modo cediéramos nuestra identidad momentáneamente para que emergiera la de ellos –en seguida vuelvo sobre esto.

Yo era consciente de estar en el lugar correcto, porque ese lugar me daba la ocasión de compartir una representación social exorcizante, purificadora. Ahora bien, el sujeto que yo era entonces (y que es ahora uno de los objetos de esta investigación) no estaba allí por culpa o remordimiento; no creía -todavía- haber tenido nada que ver con la desaparición forzada de personas; seguía creyendo que todo había sido obra exclusiva de los militares. Sí sabía de la complicidad civil de los sectores poderosos, de ciertos políticos, de ciertos medios, etc., pero nada sabía acerca de los infinitos grados de responsabilidad civil que fueron necesarios para que ocurriera lo que ocurrió. Ahora bien, ese sujeto sí puede dar testimonio de la oscura conciencia que tenía de que esos carteles lo representaban también a él -a mí-. Es decir que él también había desaparecido o mejor, que su identidad había desaparecido. Este es un elemento generacional. Hablamos de subjetividades socialmente construidas: peor aun, en este caso, social y políticamente desubjetivizadas.

 

Cómo la lluvia llegó hasta aquí

Las letras del primer rock poseían una característica especial que las convertía en material altamente sensible: el simple hecho de que sus autores no tenían predecesores “internos”, por así decir: no tenían un canon en el cual inscribirse o ante el cual rebelarse. Ni siquiera tenían que rechazar (o copiar) alguna forma estancada de escribir letras anterior a ellos. Spinetta, principalmente, solo tuvo una “influencia”: escuchó -según su propio relato- que Los Gatos cantaban rock en castellano y dijo: ¡ah, entonces se puede! Pero nada en las letras de Spinetta recuerda las de Nebbia. Esta característica se ve mejor si comparamos con Charly: Charly García ya escribía mirando a los fundadores. Fue, según sus propias palabras, fan de Pescado Rabioso, y sostiene que Spinetta hizo hecho posible el español para el rock, un tipo de música que aparentemente solo podía cantarse en inglés. Así, aquellas primeras letras carecían de patrones de estilo fuertes que bloquearan la emergencia de elementos sensibles al estado de cosas. Voy a tomar aquí un grupo de estas primeras letras (y algunos aspectos musicales) de Luis Alberto Spinetta, Emilio del Guercio y, en mucha menor medida, Edelmiro Molinari, y me voy a limitar al período de los primeros setenta.

La frase completa que aparece en el título de este trabajo es Si la lluvia llega hasta aquí, voy a limitarme a vivir, y pertenece a “Canción para los días de la vida”, del álbum A 18 minutos del sol, que Spinetta estrena en 1977. Por sí sola quizás la frase no parece expresar nada que tenga que ver con un proceso de violento cambio político, cultural y del conjunto de representaciones sociales compartidas que parecía estar teniendo lugar en esa década. La palabra clave aquí es parece. Vamos a ver, recorriendo estas producciones, qué emerge y qué queda invisibilizado. Para hacer esto es preciso conectar de manera coherente los elementos metafóricos y los usos discursivos de Spinetta, Del Guercio y Molinari desde 1969 hasta ese año de 1977, y conectar de manera no solo coherente sino verosímil dichos elementos con las representaciones sociales compartidas a las que aludían o que les servían de condiciones de posibilidad.

Otro elemento que hay que pensar sobre este recorte: si bien se trata de un período brevísimo de tiempo, la productividad de estos músicos en estos ocho años fue prodigiosa, y al mismo tiempo las transformaciones del país fueron aterradoras. En 1977 ya los Aquelarre se exilian en España, y Spinetta, en su disco A 18 minutos del sol, de ese mismo año, lleva a su máxima expresión un intimismo y una cerrazón ya iniciados en El jardín de los presentes.

La política entra y sale del rock con más facilidad que de otras prácticas artísticas. Es posible que esto ocurra porque, al menos en el período que consideramos aquí, la práctica política no prestaba particular atención al rock como un territorio fértil, o también porque parte de los protagonistas de esta corriente artística no vivían en general lo político como algo esencial a su actividad. Para darnos una idea nítida de este rasgo basta pensar en el concierto por Malvinas, que tuvo lugar durante la guerra, y a partir del cual esta ambigua relación entre rock y política cambiaría para siempre.

Ahora bien, por esa misma característica, cuando de todos modos encontramos en el rock de esos primeros setenta ecos fuertes de lo que ocurre en el contexto sociopolítico, más significativos se vuelven esos ecos. Esto es material sensible.

Pero además, independientemente de su grado de politicidad, las bandas de rock constituyeron propiamente, e incluso en el sentido que se le daba en la época al término, vanguardias. Pensemos que en esa década no se hablaba tanto de rock sino de música progresiva, aunque este término no fuera del todo compartido por los propios músicos. ¿En qué sentido (actual) eran vanguardias, dado que tampoco aceptaban el término de “intelectuales” (aunque lo fueran en muchos casos)? Centralmente, tuvieron una enorme capacidad para formar opinión, es decir, contribuyeron a la generación de mentalidades al mismo tiempo que emergían de ellas.

Vuelvo a ponerme aquí como testigo: a los dieciséis años, los contenidos políticos expresados en las letras de rock e incluso en ciertos usos musicales de Spinetta y del Guercio funcionaban como dictum, como guías para la acción y para el procesamiento de lo que ocurría y de lo que nos pasaba. Eran claves interpretativas de todo lo que se viviera. Esta era una manera de vivir compartida por mi generación, esto es, mis compañeros de la escuela secundaria, los amigos de los clubes, la gente de los recitales, los que me acercaban estos materiales y a quienes yo se los acercaba. El testimonio no es el mío, como Damián Grimozzi, sino el de un miembro de esa generación que poblaba los Luna Park o el teatro Astral; la generación siguiente a la de la llamada “juventud maravillosa”; la generación que luego sería conocida como la de Malvinas; la generación a la cual tanto Spinetta como del Guercio le hablaban cuando utilizaban, con tanta frecuencia, como puede verse en los siguientes fragmentos, la 2ª persona del singular para escribir sus letras:

 

Muchacha, ojos de papel, ¿a dónde vas?

Quédate hasta el alba. (Almendra I: Spinetta)

 

Salva tu piel, la ciudad te llevó el verano. 

Ponte color, que al morir los hombres son blancos (Almendra I: Spinetta)

 

Deja tu miedo atrás.

Alguien te sonreirá…

(Pescado Rabioso, Desatormentándonos: Spinetta)

 

Nena boba, no sabes bailar 

nena boba, no sabes amar… 

(Pescado Rabioso II: Spinetta)

 

Cuida bien al niño, 

cuida bien su mente… 

(Artaud, Spinetta)

 

Habla conmigo, 

viejo perro blanco… 

(Invisible: Spinetta)

 

Toma parte del día

ya tu sueño se ha muerto

(Aquelarre, Brumas en la bruma, Del Guercio)

 

No camines en el vacío, que nadie vendrá por ti

(Aquelarre, Siesta, Del Guercio)

 

Junta piedras, llévalas a algún lugar natural

(Aquelarre, Siesta, Del Guercio)

 

Todas estas frases eran tomadas por nosotros como indicaciones, e incluso como mandatos. Los integrantes de esa generación nos dijimos mutuamente: el rock es bueno. El Flaco dice tal cosa, Emilio canta tal otra, etc. Esas letras eran efectivamente claves interpretativas de la realidad entera que nos rodeaba y que vivíamos, y este hecho, independientemente de si los protagonistas músicos lo hubieran aceptado o no, o si eran o no conscientes de estar “bajando línea”, como decimos hoy, hace de ese grupo de músicos progresivos una vanguardia, y hace de estas primeras letras un buen material sensible para buscar representaciones sociales compartidas.

Ahora hay que recuperar los tópicos relevados al comienzo y ver si se verifican o al menos si hay indicios en las letras que los confirmen, y a partir de lo que encuentre avanzaré en el análisis. Los reitero:

1. La vida no era vista como valiosa en sí misma. Al contrario, el sacrificio de la vida y el poner la vida en riesgo eran elementos que aportaban valor a una causa o metáfora a seguir.

2. La violencia era un elemento naturalizado y a veces hasta valorado positivamente.

3. Es casi omnipresente la creencia en que todo estaba por cambiar en el horizonte inmediato. Esta vivencia de crisis y cambio acelerado acompaña todo el tramo inicial del período.

4. Existía un marcado elitismo juvenilista, completamente naturalizado.

 

Con algunas frases sueltas de algunas canciones no es difícil señalar la presencia de estos tópicos. Lo difícil es desagregarlos en aquellas canciones más emblemáticas y complejas. Además ocurre algo que, no por obvio, es menos importante: uno sale a buscar en un corpus de canciones, escritas a partir de múltiples intereses y universos discursivos, unos tópicos, es decir, unos argumentos sintetizados y condensados en el nivel de los conceptos, que, naturalmente, no van a estar dichos en las letras, ahí, transparentemente y a disposición de una investigación que uno mismo ha diseñado. Muy por el contrario, aquello que uno busca, si es que está, mayormente estará entreverado, mezclado y hasta fusionado con otros tópicos que, en principio, no son del interés de la investigación pero que, si se quiere dar cierto grado de inteligibilidad a la búsqueda, deberán también ser tenidos en cuenta.

En ese sentido, es importante mostrar que esta vanguardia rockera de los primeros setenta confeccionó una trama híbrida de metáforas, imágenes y usos lingüísticos muy particular y que no se ha vuelto a repetir. Esa misma hibridez les permitió, a cada uno según sus búsquedas, ir encontrando respuestas. Dicho más claramente: ciertos problemas o preguntas que emergían como tema de determinadas canciones eran planteados con las herramientas discursivas de un universo y encontraban su respuesta expresada con herramientas de otro de los universos que componían esa trama híbrida. Por ejemplo:

“Credulidad” (1973, Pescado Rabioso, Spinetta)

Las uvas viejas de un amor 

en el placar

son esas cosas que te están amortajando. 

Haciendo esta salvedad, 

tu mente ya estará progresando. 

Pero vas donde sonrisas te dan 

esos encapuchados de un mundo viejo.  

No, ¿no ves que nada te dan? 

Credulidad

Credulidad 

Lo peculiar de nuestro gran calabozo 

es esta especie de terror por el bosque.

La risa, nena, no podrá surgir

a menos que te subas al árbol. 

Bien, el árbol es la verdad.

Descansa por tu cuerpo, cierra ya los ojos. 

Hoy tus uvas vas a tirar 

Credulidad.

 

La canción plantea de entrada una situación de desgracia amorosa que continúa produciendo tristeza o melancolía. Su mero reconocimiento es un progreso. Pero la persona interpelada, la chica a la que Spinetta le podría haber dedicado esta canción o bien nosotros mismos como oyentes, no hemos entendido ese progreso, porque vamos donde en vez de la risa franca y abierta, libre, de la juventud vanguardista, nos encontramos con la sonrisa hipócrita (encapuchados) de la sociedad de los mayores, o de las viejas ideas. El tópico juvenilista es muy claro, pero la salida del problema que esto plantea es aquí, en este universo híbrido o de fuentes múltiples, el bosque y el árbol. En muchísimas letras, tanto de Spinetta como de Del Guercio, aparecen el bosque y el árbol como metáforas de la verdad natural. Esto es, lo opuesto al cemento urbano. La metáfora está en clave bucólica y proviene del universo que llamamos hoy hippie: la reivindicación de la naturaleza versus la ciudad como fuente de problemas y como problema en sí. Pero más allá de su proveniencia de origen, ya era un elemento significante para ellos, desde su propio universo creativo. El tema “Amor de Aire”, de Molinari, del segundo disco de Almendra, lo expresa de manera nítida:

 

Ella ha venido del campo.

Ella ha venido a visitar la ciudad.[…]

Caminaba lentamente entre sus cejas;

Caminaba con miedo de caer mal.

Su rostro venció al cemento.

Los patos se alegran al verla regresar

Acompañada.

 

Volviendo ahora a “Credulidad”, tenemos una canción que empieza en clave de tango y termina en clave de rock rústico. Plantea una pregunta existencial y genera una respuesta bucólica.

Pero más claro aun es este cruce de universos de sentido y de herramientas discursivas en el tema “Violencia en el parque”, compuesto por Aquelarre en 1974:

 

Violencia en el parque de la ciudad

terror en las rutas hay

ya se convierten tus manos en fuego, mañana

Que cálidas aguas te arrollarán

desde el grito natural

cuando despiertes

si es que realmente te llaman

Y en este parque se conocen tus pies

cielos de bruma hechos

sanarán en tus labios

Y en este parque se conocen tus pies

cielos de bruma hechos

sanarán en tus labios

Quien te puede, quien te puede parar

cuando el ave sopla luz de libertad

todos juntos están en el parque

cantando canciones del cielo final

 

De entrada la violencia parece estar siendo condenada, pero no se trata de cualquier violencia y, además, el significado de violencia en los setenta (nuestro segundo tópico en discusión) no es el que hoy creemos. Esta violencia es la proveniente del aparato del Estado: violencia en el parque de la ciudad y terror en las rutas. El parque y las rutas remiten a lo público, a lo común, y el par ciudad/rutas tiene la capacidad de remitir al viejo tópico ciudad/campo, que en términos modernos son la totalidad de lo que hay como país: ahí es que hay violencia represiva del Estado. Ante esto (con una pluma menos dúctil, menos sutil que la de Spinetta, hay que decirlo) Del Guercio contrapone directamente esta imagen: ya se convierten tus manos en fuego, que en el lenguaje que vienen trayendo desde Almendra no es sino, ahora, el uso de la violencia como defensa ante la otra violencia. Convertirse en fuego es, de paso, una marca del primer tópico: arder es dar la vida, quemarse en aras de una causa, en este caso, social y política.

Sin embargo, el símbolo de este movimiento social está tomado, nuevamente, del universo hippie: cálidas aguas te arrollarán desde el grito natural. Lo natural está misteriosamente identificado con la causa de la transformación social que intenta desarrollar en esos años la izquierda peronista, a la cual Del Guercio adscribía públicamente. Y los elementos que componen esta suerte de política natural son nacionales: (sigue la interpelación en 2ª persona) en este parque (donde hay violencia de las fuerzas represivas) se conocen tus pies, es decir, no sos ajeno a lo que ocurre: te incumbe. Es más, esos cielos hechos de bruma sanarán en tus labios, es decir, tenés que tomar la palabra: intervenir, pensar y hablar, jugarte. Y la libertad debe ser entendida como positiva, aquí: es la libertad revolucionaria. Finalmente, adverbios como ya, mañana, y el tiempo futuro que gobierna la canción, y que hay que entender como futuro inmediato, son marcas de la presencia de ese horizonte de cambio, nuestro tópico 3.

Como vemos en estos dos ejemplos, los tópicos están, pero fusionados y entremezclados con otros, mucho más visibles; están tamizados y expresados a través de, a pesar de, y junto a, otros elementos que corresponden claramente a esos universos discursivos mezclados de los cuales Spinetta y Del Guercio toman todo su arsenal. En busca de aclarar entonces el análisis, propongo el siguiente mapa provisorio de esa trama, en la forma de tipos de preguntas y tipos de respuestas:

Todas las combinaciones tuvieron lugar y, de hecho, hay ejemplos de todas.

Pero es importante insistir en que aquello que buscamos no está servido en las letras, y no tiene por qué estarlo, ni tampoco tiene por qué ninguna de estas letras tener esta única lectura que le estamos dando. Aunque sea un obviedad decirlo, conviene insistir en que toda la polisemia, todo el conjunto de otras significaciones, siempre abiertas, de estas letras sigue estando ahí, sigue dependiendo de las distintas recepciones que tenga, y no es negado por las interpretaciones que estamos dando. Aquí solamente estamos tomando lo que nos resulta significativo para visibilizar las representaciones socialmente compartidas del período. No estamos fijando o cerrando sentidos.

Con más razón entonces, conviene considerar cómo los cuatro tópicos que estamos investigando: valor de la vida, violencia, horizonte de cambio inminente, elitismo, estarán -los que estén- “atrapados” en esta red de preguntas y respuestas que sí está en las canciones como central. De modo que el análisis tiene que prestar atención a todo, y desbrozar, desagregar de a poco lo que interesa.

Y ¿por qué estas canciones poseen centralmente un esquema de preguntas y respuestas? Podrían narrar historias, como “La chica de la boutique”, un tema exitosísimo de Heleno de los mismos años. Pero en este tema y muchos otros similares del incipiente pop local no se buscaba dar ideas (aunque estén presentes, como lo están en todos lados), mientras que la música de rock o progresiva consistía, entre otras cosas, en plantearse problemas y dar ideas. De hecho, mostrarse como pensantes era una forma de distinguirse de la música en ese entonces denominada por nosotros (por nuestra generación) “comercial”.

Un ejemplo de conflicto existencial/conflicto social urbano con respuesta existencial es “A estos hombres tristes”, del primer disco de Almendra:

 

Salva tu piel, la ciudad te llevó el verano. 

Ponte color, que al morir los hombres son blancos

más blancos

que al volar sin volver, 

sin volver, que al volar sin volver. 

Tú tienes pies y tienes manos

pero no se ven. 

Si tus pies hoy nacieron viento

déjalos correr.

Y si tus manos con las plantas, 

déjalas crecer. 

Vive de azul, porque azul

no tienes domingos […]

Cuánta ciudad, cuánta sed

y tú un hombre solo. 

 

Ejemplo de pregunta por conflicto social urbano y respuesta política/bucólica es “Violencia en el parque”, como vimos. Pero también, más adelante en 1976 ya, Aquelarre deja de lado la respuesta política y, para el conflicto existencial (que para los oyentes de sus trabajos anteriores estaba identificado totalmente con el conflicto social) da una respuesta directamente bucólica y ahora intimista en “Savia de los aromos”:

 

Junta piedras, llévalas a algún lugar natural 

Sigue al río si es que está llegando al mar 

Ella vivió tan sola, tan loca. 

En el monte muéstrale su libertad de dolor 

y en la siesta trata de escuchar su voz 

Ella vivió tan sola, tan loca 

Savia de los aromos 

denle su ser, su mar

 

En cambio Spinetta a partir de 1975 y 1976 ya está buscando de manera muy clara la respuesta mística, tanto para el conflicto social como para el conflicto existencial, como en “Durazno sangrando”:

 

Temprano el durazno,

del árbol cayó.

Su piel era rosa, 

dorado del sol. 

Y al verse en la suerte 

de todo frutal,

a orillas de un río 

su fe lo hizo llegar. 

Dicen que en este valle 

los duraznos son de los duendes. 

Pasó cierto tiempo

en el mismo lugar

hasta que un buen día 

se puso a escuchar

una melodía muy triste del sur 

que así le lloraba

desde su interior: 

Quien canta es tu carozo,

pues tu cuerpo al fin

tiene un alma.

Y si tu ser estalla  

será un corazón

el que sangre.

Y la canción que escuchas 

tu cuerpo abrirá

con el alba.

La brisa de enero 

a la orilla llegó

la noche del tiempo 

sus horas cumplió. 

Y al llegar el alba 

el carozo cantó, 

partiendo al durazno, 

que al río cayó.

Y el durazno partido 

ya sangrando está

bajo el agua.

 

Si tu ser estalla será un corazón el que sangre es una interesante declinación del tópico 1, el valor de la vida, aquí en clave mística: sigue siendo la vida una ofrenda, algo a quemar en busca de un destino mejor, diferente, especial.

En clave amorosa, esta entrega de la vida estaba mucho más sencillamente expresada por Edelmiro Molinari en el tema “Mestizo”, que apareció también en Almendra, en 1970:

 

No te puedo hacer distancia

ni carne bajo mi piel, 

dar vueltas sobre tu centro

o explotar con él. 

Solo me queda

quebrar las viejas hojas secas

con mis pies, 

bailando porque soy mestizo. 

No puedo acercarme al sol

para pedirte, 

porque él secará mi sangre

y eso no podrá ser

porque soy, porque soy mestizo.

 

Y tras un breve pero desaforado solo de guitarra, toma una decisión violenta y sacrificial:

 

Voy al sol

y cuando esté seco

iré como polvo por el aire hasta vos, 

porque soy mestizo, mestizo, mestizo.

 

Igualmente, pero en clave política, Del Guercio cantaba en el primer disco de Aquelarre, de 1972:

 

Traigan el cuerpo de carbón

que vamos a empezar

las cosas del revés

yo seré el animal, vos serás mi dueño

 

Encontramos así el primero de los tópicos que necesitábamos, declinado según tres universos discursivos o simbólicos diferentes. Y hay más sobre el tópico 1. Habíamos sugerido que la vida no era vista como valiosa en sí misma, y más aun, que el sacrificio de la vida o el poner la vida en riesgo eran elementos que aportaban valor a una causa o metáfora a seguir. En esta dirección, estos autores celebran la vida en clave, también, juvenil y juvenilista, es decir, la critican y desvalorizan si no es suficientemente intensa:

 

Somos seres humanos,

sin saber lo que es hoy un ser humano…

Vida y sangre sin ardor…

(Almendra, Color Humano)

 

Aquí sí hay un diálogo con un discurso anterior. Si algo caracteriza a la actividad intelectual de los años sesenta es cierta crítica a la mediocridad y monotonía de las clases medias. La fuente de material sensible, en este caso, es la enorme cantidad de novelas, cuentos y obras de teatro (las más emblemáticas: Nuestro fin de semana, de Tito Cossa, y la película La fiaca, de Fernando Ayala, protagonizada por Norman Briski), cuyos argumentos consistían en mostrar una situación cotidiana inicial, un evento que parecía venir a modificar esa situación, y un final en que todo vuelve a ser exactamente como antes, excepto que los personajes, en general, se sienten aun más aplastados por esa imposibilidad de cambiar nada o de que nada cambie. Los setenta están en las antípodas, en este sentido: es la década en la que absolutamente todos creían que absolutamente todo estaba por cambiar de modo inmediato e inevitable.

Ahora bien, volviendo a los tópicos de los primeros setenta, hay una especial intensidad en cuanto a la combinación de todos ellos en la letra de “Camino difícil”, de Del Guercio para Almendra en 1970:

Esta noche se ve más atrás:

mis gritos, tus flores y la libertad. 

¿No ves que el tiempo se quedó a vivir? 

Compañero, toma mi fusil.

Ve, y abraza a tu general.

¿No ves que el tiempo se quedo a vivir? 

Ven al campo, mírate crecer

mira el agua, ¿ves qué clara está?

¿No ves que el tiempo se quedó a vivir?

 

¿Qué es lo que se ve más atrás? La historia, que en política vale. Lo corrobora el estribillo: ¿no ves que el tiempo se quedó a vivir? como forma de expresar que hay un proceso deseado que está teniendo lugar. Y ese proceso social, político, es armado. No solo eso: yo, el narrador vanguardista, soy quien te da el arma: compañero, toma mi fusil, ve y abraza a tu general. Estoy tomando la frase literalmente; no la estoy considerando metáfora porque creo que no lo es. No encuentro de qué podría ser metáfora. Ahora bien, ir al campo a verse crecer es, nuevamente, encontrar la identidad en lo natural, e identificar lo natural con la política revolucionaria, en este juego de fusión, de amalgama del abanico de imágenes hippie y el conjunto de representaciones políticas que iban adoptando los integrantes de esta generación.

Claro, respecto de algunos de ellos se sabe por su testimonio de su adscripción al peronismo de izquierda de los setenta. Más interesante es entonces el hecho de que también Spinetta, que no manifestó en esos años adscripción política alguna, se viera necesitado de decir en 1975, en vivo, en un programa de televisión,[1] lo siguiente:

 

“El tema que hicimos recién es ‘Lo que nos ocupa es esa abuela, la conciencia que regula el mundo’ y ahora vamos a tocar ‘Jugo de Lúcuma’. Pero antes quería decir que este pequeño concierto se lo dedicamos a todos los marginados y alienados del mundo. Porque cada día más se comprueba que van a ser ellos los que van a regir la razón humana”.

Parte de la letra de ese famoso tema dice:

Hay un camino que nace de tu imagen, 

al que es muy fácil llegar.

Solo es preciso el brillo de los ojos 

para encontrar un alma.

Lo que no resisto 

es la conciencia, 

es la abuela que 

regula el mundo. 

 

La lucha contra una conciencia moral represora, encarnada en una persona de mucha edad, no puede ser más clara: es una lucha generacional, en plenos años de revolución sexual, además. Porque esta letra, este tema, habla de una relación amorosa, y es en ese contexto que se plantea la liberación respecto de una conciencia represora. Por eso la asociación que hace el propio Spinetta es aun más atractiva como material sensible: acaban de tocar el tema, y él siente que hay una asociación directa con la lucha de los marginados y los alienados del mundo, y lo manifiesta con la elocuencia exacerbada que siempre tuvo. Pero además, la canción, leída en frío y hoy, notablemente no se refiere a nada de eso. Más aun, Invisible no era un grupo que se caracterizara por tratar de plasmar en clave de rock una posición política, ni tampoco se proponía llamar a la lucha política, como sí lo hacía Aquelarre. Sin embargo -aquí vuelvo con toda necesidad al testimonio personal-, todos mis compañeros de secundaria y yo mismo interpretábamos esa canción como aludiendo a todos los poderes represores del mundo, y no solo en lo relativo a la moral sexual. Y yo en particular al menos no tuve conocimiento de las declaraciones de Spinetta en ese programa hasta hace un par de años, cuando buscaba materiales en crudo para esta investigación, y me encontré con este registro de audio.

Creo que el tópico 3, el clima general de cambio inminente y drástico, es lo que aquí hay que traer a colación. Tan fuerte era ese viento de cambio que no había quien no sintiera que sería llevado por él; no había quien no creyera que estaba por producirse inevitablemente. La frase de Spinetta es sensible a esa representación socialmente compartida. Y este fragmento de otro tema de Invisible, pero de dos años antes es muy sugerente:

 

Hijos, amigos, vengan,

suyo es el fruto que olvidaron en el árbol 

(miedo)

Lo que está y no se usa nos fulminará. 

(“Elementales leches”, Invisible, 1974)

 

A riesgo de cometer un exceso interpretativo, estos hijos, amigos, que son convocados y que olvidaron un fruto en el árbol (símbolo de la verdad y de lo progresivo) que les pertenece no pueden ser, a mi juicio, sino los miembros de la generación joven, que es convocada a tomar lo que es suyo, a hacer uso del presente y de lo que hay, tanto en términos materiales como políticos y espirituales, porque son tiempos de cambios drásticos, de vientos que arrasan con todo, tanto que lo que no usemos nos fulminará, una idea tan vertiginosa como setentista.

El tópico 3, que podría resumirse como todo está por cambiar, cuenta con una considerable cadena de canciones:

De Almendra: “Toma el tren hacia el sur”, “A estos hombres tristes”, “Mestizo”, “Hermano Perro”, “Camino difícil”, “Rutas argentinas”; “Para ir”. De Aquelarre: “Yo seré el animal, tú serás mi dueño”, “Movimiento”, “Cruzando la calle”, “Hermana vereda”, “Miren a este imbécil”, “Parte del día”, “Brumas en la bruma”, “Milagro de pueblo”, “Violencia en el parque”.

De Spinetta en Artaud: “Cantata de puentes amarillos”.

De Invisible: “Elementales leches”, “La llave del mandala”, “Lo que nos ocupa es esa abuela, la conciencia que regula el mundo”, “Durazno sangrando”.

 

Ahora bien, a partir de los años 1975 y 1976 el envión de cambio visiblemente se detiene en los contenidos de las letras de todos. Es decir que el momento en que el cambio se oculta en el horizonte de posibilidades tiene un registro musical preciso. Es más, las reflexiones son sombrías, a veces trágicas o desesperanzadas. En su último disco, Siesta, de 1975, tras el cual se exilian, los Aquelarre cantan:

“Árboles caídos para siempre”

Una vez que estalló

La hermosa catedral

La gente se agitaba en las veredas

Y fue así que al pasar

Tarde ese dolor

Siguieron trabajando hacia la guerra

Entonces fueron muchos más

Los árboles caídos para siempre

Y en la piel del pasado

Se ha visto proyectar

El miedo en las esquinas de la tierra

[…]

Esta historia nos prolongará

Medio heridos medio tontos

A la espera, en el fuego

 

Y el ya citado “Savia de los aromos”:

 

Junta piedras, llévalas a algún lugar natural

Sigue al río si es que está llegando al mar

Ella vivió tan sola, tan loca. 

En el monte muéstrale su libertad de dolor 

y en la siesta trata de escuchar su voz 

Ella vivió tan sola, tan loca 

Savia de los aromos 

denle su ser su mar

 

Sobre este tema conviene hacer una inflexión: en su momento, esta y otras letras similares cayeron muy mal en mi generación. El mismo narrador que nos había dicho pocos años antes: tu hermano se muere, mi hermano no podrá esperar, el mismo que llamaba a tomar las armas, a juntarnos en la plaza, a cederle el poder al pueblo (“Yo seré el animal, vos serás mi dueño”), ahora nos decía que la guerra nos deja heridos y tontos y que arder en el fuego ya no tenía un significado positivo. Y encima nos aconseja que juntemos piedras y nos retiremos a la fuente de lo verdadero puro (lugar natural) en soledad o en pareja. Aparentemente, esa voz querida y seguida no se hacía cargo del cambio de códigos. Sin embargo, cuando estrenaron Siesta, Del Guercio introdujo la canción “Pájaro de la locura” diciéndonos: “Este tema lo escribimos especialmente pensando en ustedes”. El tema dice de manera transparente: “No camines en el vacío, que nadie vendrá por vos; unos segundos estás aquí, y no los podés vivir”. Yo lo leí como retirada, como encierro en lo individual o personal. Pero probablemente ellos, más atentos y conscientes respecto de todo el contexto político, estaban tratando de cuidarnos: nos aconsejaban, sabiendo que tenían influencia sobre los más jóvenes, que nos guardáramos; ellos, mientras tanto, iban a emigrar, tanto como para no ser chupados como para encontrar en esa cerrazón un refugio contra la dictadura. Pero, al menos por mi parte, recién hice esta posible segunda lectura ahora, bien entrado el siglo XXI, y cuando estoy (y seguramente solo porque estoy) escribiendo sobre aquel período. La anécdota no importa. Lo que sí importa es hurgar en ella para extraer una cierta imagen de las representaciones en juego: muy posiblemente yo también, a pesar de mi adolescer, haya estado subido a ese río de cambio vertiginoso, sacrificio y violencia, y no podía escuchar o no me era perceptible un mensaje de cuidado, de encierro y de prudencia. También quizás por esto no acepté ni aceptamos el cambio de estilo y de contenidos en la producción de Spinetta a partir del 77, y que en seguida quiero considerar.

Sin embargo, un poco antes, en el último disco de Invisible, El jardín de los presentes, de 1976, Spinetta ya parece haber pasado del otro lado de esta aceleración setentista; parece haber ya vuelto, mientras todos todavía iban, cuando canta:

 

Una palabra, 

dame una palabra 

Solo una palabra. 

dame suave brisa, 

brisa de la playa. 

Dame una palabra 

Doscientos años:

¿de qué sirvió 

haber cruzado a nado la mar? 

Una palabra, 

solo una palabra... 

dame la brisa, 

dame toda brisa... 

suave junco, 

junco de la orilla... 

 

Empieza a ser visible que no solamente podemos identificar estos tres tópicos en las letras del primer rock: cambio, sacrificio y violencia, sino que existe una decisiva vinculación interna entre los tres. El cambio drástico involucra violencia, pero no como la entendemos ahora. Y si de violencia se trata, el sacrificio es la acción violenta y necesaria que trae el cambio, al mismo tiempo que el estado de cambio total importa violencia y naturaliza el sacrificio.

En términos vivenciales, lo que se percibía era una urgencia. Una urgencia política y existencial. Aquelarre, en Candiles, su tercer disco, comienza con el tema “Cruzando la calle”, que expresa muy bien este clima:

 

La ventana tiene un aspecto muy normal,

pero cada día sentimos que se agita más.

Cruzando la calle, cruzando la puerta de tu hogar,

tu hermano se muere, mi hermano no podrá esperar.

[…]

América vibra, mi mente quiere libertad,

la muerte te ronda, la muerte nos quiere ganar.

 

La ventana que parece muy normal, esto es, que no muestra del otro lado, del lado público, ningún conflicto social violento, remite a ese estado de cosas remanente al que hacíamos alusión: el de la invencible y aplastante chatura de la vida de la clase media durante la década anterior.

Ahora bien, este remanente expresado por esta ventana que parece muy normal tenía su peso todavía: para producir el cambio había que agitar la ventana cada día más, romper las paredes de la pequeñoburguesía. Y la urgencia para hacerlo es política y existencial a la vez: tu hermano, mi hermano, o sea, el otro, se muere ya. Y esta transformación es de alcance americano, o sea, latinoamericano.

Las últimas dos líneas de la canción son muy pertinentes para lo que estamos considerando aquí: la muerte te ronda, la muerte nos quiere ganar. Podemos suponer que están pensando solamente en preservar la vida, o incluso se puede objetar que estas líneas contradicen el tópico 1. Pero estamos en el año 1973, de modo que más bien conviene considerarlo exactamente al revés: la muerte de la primera línea es la que la opresión política amenaza con producir, o está produciendo; la muerte de la segunda línea es metáfora de la quietud, de la inacción frente al poder, y está en línea con la metáfora de la primera línea: muerte que me gana = ventana quieta, y con otras metáforas similares de los tres primeros discos de Aquelarre (en “Movimiento”, un tema del primer disco, González Neira cantaba: “Un amigo [luego, un hermano] quiere llevar / el paso lento y la mano atrás”). Y frente a ambas muertes, justamente en tanto son muertes, solo cabe una respuesta eficaz: el sacrificio inmediato.

Ahora bien, ciertos conceptos son más difíciles de ver en su lugar: en su momento. Hay algunas situaciones a las que varias canciones aluden que hoy consideraríamos violencia, y evidentemente en esos años no eran escuchadas de ese modo. Por ejemplo, “Me gusta ese tajo” y “Nena boba”, dos temas de Pescado Rabioso.

 

Me gusta ese tajo que ayer conocí

Ya me calienta, la quiero invitar a dormir

Con sus lindas piernas ella me hace pensar

Que debo destruir la mierda de esta ciudad

Me gusta ese tajo que ayer conocí

Ya me calienta, la quiero invitar a dormir

 

Hay para nosotros, hoy, violencia en designar a una mujer por su vagina y con una palabra que a su vez remite a un acto violento: tajo. Hay también violencia directa en la frase: destruir la mierda de esta ciudad. Pero mis propias vivencias de época me recuerdan que esta canción era muy apreciada incluso por las mujeres en esos años; y, sobre todo, que la agresividad era decodificada como sinceridad: y eso era vivido como necesario frente a un mundo de eufemismos en torno a la sexualidad, tanto en los medios de comunicación como en el trato social en general.

Por otro lado, resulta inevitable señalar, nuevamente, cómo se parte de una situación de atracción sexual para deducir inmediatamente de ahí una acción social-política. Las piernas de ella invitan a destruir lo negativo de la ciudad capital de un país. Solamente un estado de cosas acelerado y una creencia generalizada en el cambio inminente puede llevar a escribir esas líneas.

Bastante distinto es el análisis que podemos hacer de “Nena boba”:

 

Nena boba,

no sabes bailar. 

Nena boba,

no sabes amar. 

Yo te chisto, 

te quiero seguir, 

y vos me respondés: 

"Esto no es para mí"

Entonces quiero 

cortarme las venas, sí. 

Tal vez tomaste 

demasiado mucho sol 

en la arena.

Yo te entrego mi rosa más negra 

Pero nena boba 

era verde turquesa. 

Yo ya no quiero 

perderme en abismos. 

Al fin y al cabo con las bobas

siempre pasa lo mismo. 

Subite a mi tren, 

nena boba.

 

Aquí se trata lisa y llanamente de machismo. Mi registro personal e intersubjetivo es que se justificaba este tema en base a que se refería a las chetas: tomaste demasiado sol en la arena, color verde turquesa, el no saber amar como sinónimo de no estar liberada sexualmente, todos elementos que remitían a un grupo social supuestamente en las antípodas del nuestro (los rockeros). Pero todos estos elementos caen cuando se sigue la letra con más atención: yo te chisto, te quiero seguir, ella lo rechaza y el narrador, en realidad por el hecho de ser rechazado, la está tratando de nena boba. Finalmente, le ofrece subirse a su tren, para la época, una neta alusión sexual; pero esta invitación, o más bien exigencia, dirigida a alguien despreciable por su pertenencia social, no es coherente con el desprecio anterior, salvo que se interprete como amenaza de violencia sexual. Es una canción que, hoy por hoy, calificaríamos como conteniendo violencia de género. La pregunta, en este contexto, es qué significaba en esos años. Ya sabemos que si transplantamos significados de una época a otra no vemos lo que pasaba. Era también violencia, sin duda; pero la violencia, en los términos en que era entendida, estaba legitimada. Conviene entonces seguir investigando qué quería decir violencia.

El tema de Aquelarre “Miren a este imbécil”, que abría el lado B de ese mismo álbum, Candiles, describe una situación de violencia social o política:

 

Miren a este imbécil: 

cómo se sacrifica

creyendo que estoy muerto. 

Corre el bosque,

corre al río,

para verme sufrir. 

¿De qué vereda vienes? 

Creo que no te encuentro 

presiento los caminos 

pero hay caras que se cierran 

a querer compartir

Miren a este imbécil 

como se justifica 

el miedo que me tiene 

mata hermanos

en la casa

donde debe vivir

 

El tema es del ’73: ya había ocurrido la masacre de Ezeiza, y es muy verosímil pensar que este imbécil que mata hermanos donde debe vivir no sea otro que un integrante de la derecha armada del peronismo. En todo caso, es la contrafigura de quienes luchan por compartir en la casa donde deben vivir. Y el estar muerto de la primera estrofa está en la misma clave que la muerte de “Cruzando la calle”: puede ser leído y fue leído por nosotros con toda claridad como un estado de incapacidad de respuesta social y política.

Sin embargo, el elemento de época más rico, a mi juicio, que podemos considerar para tratar de pensar la violencia en contexto es un registro de audio existente de un concierto que dio Spinetta, donde estrenó varios temas de su disco Artaud, el 23 y el 27 de octubre de 1973 en el teatro Astral.[2] El primero de estos conciertos fue muy confuso y agresivo de parte del público y de parte del propio Spinetta, y es por eso mismo el más interesante de los dos, y el que transcribí para este trabajo. Lo que sigue son los fragmentos que más interesan para lo que tenemos que considerar:

 

Spinetta - …es para ese público que me quiere (alguien grita algo) y que no siempre es el público que dice tonterías en los recitales (aplausos) que hicimos esto [se refiere a unos materiales en video sobre Artaud que había presentado antes de tocar]. Ahora, esto no significa que ustedes tengan que hacer algo equivalente por mí. Creo que ustedes hacen mucho más por mí que lo que yo hago por ustedes. Y de ahí resulta todo.

[Canta “Me gusta ese tajo”, y es muy aplaudido. Luego comienza otro tema y los comentarios, gritos y risas de la gente le impiden seguir. Entonces, interrumpe y dice:].

Spinetta - Este es un público muy efusivo. Quién sabe si, por darles más, no debería haber traído a Karadagian y su troupe.

[Alguien grita]

Spinetta -  ¡Qué bocina! Si cantás blues, podés llegar a Chicago [pausa]. No sé si esto [en referencia a lo que está tocando] les gusta. Si no, no me interesa.

Público – ¡Cortála! ¡Cortála!

Spinetta - Sí, yo la corto en seguida: cuando termina el recital, paro. No es que yo esté en contra de lo que ustedes dicen, sino que no suena claro desde allá. Si por lo menos, dijeran: “Luis, andá a la mierda…”

Público – Luis, cortála.

Spinetta – No, no la voy a cortar. La voy a cortar cuando me vaya [Siguen gritándole cosas ininteligibles en el audio.] En cualquier momento tienen que tirar algo, eh. Estoy esperando eso. [Pone voz de vieja, quizás de “abuela que regula el mundo”, y hace el siguiente chiste:] ¿Y así es como los jóvenes hippies se divierten? [risas y aplausos] El tema que acabo de tocar se llama “Ella flota por mí”, y es de David Lebón y de Spinetta.

Alguien del público - ¿Quién es Spinetta, loco?

Spinetta – Eso estoy tratando de averiguarlo. El día que lo sepa no voy a tener ningún problema más, ni siquiera de dinero. Ahora voy a cantar una canción que quiero mucho. Quiero que presten mucha atención a la letra; y que los tontos, que no son ninguno de ustedes…[larga pausa, en que nadie dice nada], los tontos que piensan que un mensaje debe paralizarse en el momento en que se dice, y no debe producir cierta y determinada fusión en la energía que lo puede reproducir, lo puede aceptar…

Alguien – [estás diciendo] Cualquier cosa.

Spinetta - Exactamente: los tontos que piensan cualquier cosa...

Otro, desde el fondo - ¡Andá a la concha de tu madre!

Spinetta – Exactamente. Ese tipo de violencia es la que yo quiero que se geste en ustedes. Por supuesto, en algunos adquiere unas características de brutalidad, y en otros de dulzura y de madurez [mucha gente aplaude]. Aquellos que pretendieron codificar un lenguaje y dejarlo siempre en un mismo lugar, y por lo tanto pusieron ahí una especie de nombre, de código, es el momento de que escuchen esta letra y comprendan lo que quiere decir. [Siguen gritándole agresiones y él comienza con mucho énfasis y agresividad a cantar “A estos hombres tristes”. Toda la canción está cantada con agresividad. Termina y sigue hablándole al público:] Todo lo que está sucediendo, hasta el momento, me parece genial porque no hay ningún tipo de represión entre el público y yo y entre yo y el público. Eso es evidente.

Alguien del público - Te amo.

Spinetta - Yo también. Me alegro de que nos amemos…Pero no mucho porque después del amor existe una especie de abigarramiento. Ahora, si es amor puro, continúa in eternum [Sic].

Alguien del público [con fastidio] - Che, Luis…

Spinetta [no hace caso] – Voy a decir un par de cosas. Al que le guste bien, y al que no, que se vaya. Quiero hacer una diferencia que me viene rondando en el bocho desde que empecé a escribir música. Nosotros, me refiero a los grupos de rock and roll, entre los cuales me incluyo a pesar de tener esta pequeña sesión solista con ustedes, nunca pudimos, por lo menos los músicos auténticos, eliminar el folclore de nuestra música. Aparte, haberlo intentado hubiese resultado en un desmembramiento, o una pelota de ruido. No porque el folclore no tenga violencia, o no tenga ruido de la tierra. Sino porque, justamente, el folclore es eso que puede crecer en uno y uno lo puede descubrir en cualquier momento de su vida, esté en la velocidad en que esté. Y eso es lo importante. Yo quería hacer las siguientes diferencias entre lo que se considera folclore como la música de los indígenas propiamente dichos, una música que no tiene autores ni compositores sino que es anónima. Luego está la música folclórica, que es todo lo que podemos reproducir nosotros en base a esa música indígena. Y después está la proyección folclórica, que es una especie de mezcla de música folclórica con todos los aditamentos de la música internacional -que es internacional para los que pueden distinguir todavía naciones, en vez de continentes o masas de tierra contadas-. Justamente desde hace un tiempo hay cierta música de proyección folclórica cuyos intérpretes quieren hacerla funcionar como una música nueva, es más, como una música de salvación; o sea, pretenden edificar un nuevo lenguaje a partir de la proyección folclórica, haciendo una ensalada rusa entre lo que es el folclore nativo, la música folclórica, y después agregándole guitarrita eléctrica, distorsionador.

Yo, personalmente, la virtud de ser salvadora se la atribuyo al folclore de los indígenas; al folclore que carece de autores y que está en la tierra. A lo demás, lo considero música folclórica y, al margen de que me guste o no me guste, no me parece que sea de liberación, salvo en muy pocos casos. Justamente, voy a hacer una zamba. Y ojo que yo la compuse a los trece años. Y no me interesa que se burlen de esta zamba. [Toca “Barro tal vez”] [El subrayado es mío].

 

Por supuesto el audio continúa. Pero hasta aquí hay para señalar muy ricos elementos. En primer lugar, el término violencia es utilizado por Spinetta como un término de uso corriente y cotidiano. Pero además, sobre todo si se escucha el audio, se percibe (a pesar de la mala calidad de la grabación) que el clima de agresiones mutuas, entre el público y él y entre los integrantes del público entre sí, es también vivido como normal o, en términos de hoy, como naturalizado.

En segundo lugar, Spinetta usa dos veces el término violencia, y lo hace en público, de modo que sabe que será entendido -quiero decir, no es un uso idioléctico que esté performativizando (aunque esto no era rara en él) sino un uso socialmente aceptado y compartido-. En ambos usos, el sentido que le da podría definirse como energía extrema o energía pura. Hay violencia en un solo tipo de folclore: el de los indígenas, el anónimo: “violencia de la tierra”. Es más, esa violencia es, directamente, salvadora y liberadora. Podríamos traducir a términos actuales esto como: energía inapelable de la tierra. Y también hay (el tono irónico que él está utilizando no invalida esta lectura) una violencia que él quiere gestar en su público como una energía de comunicación, de circulación también extrema, pero que puede conducir a dulzura y madurez por un lado y, por el otro, a brutalidad. Aquí, el tópico impugnado es claramente la brutalidad, y no la violencia.

Ahora bien, volviendo al modo como planteamos el tópico de la violencia al principio, si bien no tiene una carga negativa, su valor positivo depende de cómo se vehiculice. La violencia es solo un estado de cosas límite: y cotidiano. Una emergencia brusca, valiosa si se vehiculiza adecuadamente (pensemos en el sentido político que tiene esta lectura), o perjudicial si se vehiculiza mal. En último caso, está claro que la violencia era omnipresente en la primera mitad de los setenta, no solo la física y la política sino la conceptual: era energía extrema. Y era, también, parte del motor del cambio, de la salvación y de la liberación.

El tópico 4 del elitismo juvenilista es típico de las vanguardias (aunque no todas). Spinetta compuso algunas muy lindas canciones en que se percibe una fuerte empatía respecto de sujetos desgraciados: “Perdonado (niño condenado)”, “Irregular”, “El anillo del capitán Beto”, son notables ejemplos y todos son de Invisible. Sin embargo, hay tres o cuatro canciones, pocas pero muy importantes en su producción, donde el narrador marca su necesidad de alejarse de las masas, de su mediocridad, de su oscuridad.

En primer lugar, en sus momentos de mayor desánimo, los de Pescado Rabioso, que de paso son los momentos de mayor violencia en sus letras, Spinetta dice:

 

…los caballos del día

sudan de golpe frente a mí 

temblando de carreras […]

Sombras inútiles del parque. 

Los que llamaba no aparecieron. 

Todo gigante termina exhausto

de que lo observen los de afuera […]

¿Cómo hacer que este valle de huecos 

no suba más por mí?

Todo gigante muere cansado

de que lo observen (y luego: de devorar) a los de abajo.

 

(1973, “Cristálida”, Pescado Rabioso)

 

Quiénes son los caballos del día, que sudan delante del narrador: la gente de la calle, los trabajadores, los transeúntes; más precisamente aun: la masa urbana (esa que aterraba y fascinaba a los teóricos y poetas de fines del siglo XIX). ¿A qué viene ese doble registro de las penas de todos los gigantes? Inevitablemente, en un país donde el igualitarismo como creencia pone a todos, en el imaginario, en el mismo nivel, gigantes solo son los que momentáneamente, por razones de mérito o suerte u otras razones diversas, se encuentran en una posición de poder: por ejemplo, los artistas; por ejemplo, él mismo. En mi lectura, sumamente arriesgada, lo sé, Spinetta se siente y desea sentirse lejos de la media humana que lo rodea, de la cual en realidad es uno más porque él también participa del igualitarismo como creencia. Spinetta siente esa distancia desde los escenarios: desde allí, él es un gigante que termina exhausto de ser observado, y finalmente (Pescado Rabioso: el grupo donde Spinetta se permite dar rienda suelta a toda su agresividad) termina exhausto de devorarlos. Es más: primero, esa masa urbana, ese público, es de afuera; y finalmente, gracias al éxito, es de abajo. Y es condenada. Esto no le impedirá, dos años después, invocar frente a las cámaras de televisión a “los marginados y alienados del mundo”, como vimos. Aquí conviene dirigir los cañones hacia uno mismo: el que puso los tópicos fui yo, como narrador de este texto. Hay que pensar entonces cómo es posible conjugar elitismo con revolución, pero hay que pensarlo en los términos de la época. En seguida vuelvo sobre esto.

Hasta aquí y por el momento, soy consciente, esta lectura parece muy, pero muy forzada. Avancemos un poco más: ni bien se disuelve Pescado Rabioso, Spinetta da ese concierto al que hicimos alusión, el estreno de Artaud, y compone “Cantata de puentes amarillos”, donde dice:

 

Con esta sangre alrededor

no sé qué puedo yo mirar.

La sangre ríe idiota

como esta canción.

¿Y ante quién?

Ensucien sus manos como siempre

relojes se pudren en sus mentes […]

Vi tantos monos, nidos, 

platos de café, 

platos de café.

 

Frente a la lucha política violenta, armada, este narrador no ve sino sangre alrededor que no le deja opciones. Es más, esa sangre derramada ríe idiota, y su propia canción también, pero esta lectura es válida ante cierto tipo de multitudes signadas por la rutina urbana: la de los relojes, la de los cafés. Esa multitud incluso, está animalizada: caballos del día un año antes, y ahora monos. Y el joven poeta está solo en medio de todos ellos, e incomprendido en su búsqueda de la iluminación. Creo posible esta lectura porque es aplicable a la obra de Antonin Artaud mismo, sobre todo en su condena a la sociedad mediocre en su totalidad y su defensa del artista iluminado, como lo hace en Van Gogh, el suicidado por la sociedad, libro que Spinetta leía mientras componía esta canción, como lo atestiguan el título mismo y otras frases: Aquellas sombras del camino azul ¿dónde están? Yo las comparo con cipreses que vi solo en sueños. Artaud se refiere repetidamente a los cipreses de los cuadros de Van Gogh, así como a los puentes amarillos.

Luego de estos ascensos verbales a la torre de marfil de los poetas elegidos, viene la intensa y empática etapa de Invisible, donde en cambio Spinetta compone las canciones que señalábamos. Pero en 1977 y en la canción que da título a este trabajo, vuelve a decir:

Tengo que aprender a volar

entre tanta gente de pie […]

Tengo que aprender a ser luz

entre tanta gente de atrás.

Volar y ser luz tienen un sentido místico en Spinetta. Pero esto no es óbice para que no deje de tratarse de la búsqueda de un destino individual e individualista. Dadas las citas anteriores, esta multitud de pie y esta gente de atrás evidentemente es, insistimos, la masa urbana de la cual nítidamente el narrador cree que debe tomar una sana y sanadora distancia.

Esta actitud no es una constante en Spinetta. En años posteriores, más allá del período que nos interesa en este trabajo, volverá a componer muchos temas sobre otros, sobre gente común, sobre personajes de la calle, sobre marginados, etc. Sin embargo, en los tres años que siguen, 1977-1980, Spinetta, si bien nunca deja de dar conciertos, graba mucho menos (cuando había estado haciéndolo sin parar desde Almendra). Y esos son los años más oscuros y más estables del período dictatorial. Son los años en que el cambio de hegemonía cristaliza.

En este punto, si de buscar material sensible se trata, hay un aspecto que casi hemos considerado hasta ahora: la música. Independientemente de los muchos cambios estilísticos que hubo entre 1969 y 1977, es perfectamente aceptable afirmar que tanto Pescado Rabioso como Invisible y Aquelarre produjeron una música fuerte, enérgica, optimista; estaban en la búsqueda del más violento (uso el término con el registro de los años setenta) power que bebían del rock inglés y de ellos mismos, unos de otros. Pero, llamativamente, en A 18 minutos del sol, de 1977, la música de Spinetta se torna lavada, como con sordina, completamente desapasionada. Vuelvo aquí al testimonio personal acerca de la desilusión que sentimos los que éramos más jóvenes que él: nadie podía explicarse por qué se había “apagado” Spinetta. Lo atribuimos, juvenilísticamente, a que se había casado y ahora tenía un hijo. Evidentemente, eso no es condición necesaria, ni tampoco suficiente, para cambiar completamente de estética. Un amigo mío de aquella época se lo encontró un día por la calle y, espontáneo como él era, le preguntó quejándose: “Flaco, ¿vas a seguir haciendo este tipo de música?” A lo que Spinetta contestó: “Sí, cada vez más, cada vez más”. Pero la producción languideció. Fue como si la ominosa consigna oficial El silencio es salud, que empezaba a envolverlo todo, también hubiese tocado su música y su poesía.

La lluvia había llegado hasta él, y él optó por algo que contradecía completamente los códigos de los siete años anteriores: se limitó a vivir. Es interesante, de todos modos, la conciencia que tenía de la situación. El fragmento completo dice:

 

Si la lluvia llega hasta aquí

voy a limitarme a vivir

mojaré mis alas,

como el árbol o el ángel

o quizás muera de pena

Tengo mucho tiempo por hoy

los relojes harán que cante

 

También es posible morir si uno solo se limita a vivir: morir de pena.

Si se acepta la línea de lectura que presenté hasta aquí, podemos leer a modo de síntesis:

Mojar (a propósito) las alas es detener el vuelo místico, la entrega de la vida (no dejar caer el carozo del durazno en el agua); es hacer cesar el proceso de cambio y limitarse a aquello que se había condenado: solo vivir, como si vivir fuera, ahora ya sí, un valor en sí mismo. Es más, aquellos relojes que se pudrían en esas mentes burguesas o simplemente urbanas, mediocres, masivas, ahora son los que marcarán la vida del narrador. Si antes cantaba contra los relojes, ahora cantará solo si los relojes hacen que cante.

Y finalmente, los otros universos discursivos de este período también frenan su viento de cambio e interrumpen su ir más allá de la vida (volar, pero también, antes, arder), porque él, el narrador, es él mismo quien mojará sus alas, y lo hará como, o sea, equivalentemente a, el árbol (mefáfora hippie bucólica para la verdad) o el ángel (metáfora mística para lo espiritual que guía).

Es durante los tres años que siguen a esta canción que se clausuran estos universos discursivos y musicales tan prolíficos (los Aquelarre por su parte ya están en España, y el grupo se disolverá allá), pero también son los años en que, retomando una de las reflexiones iniciales, desaparece la identidad de mi generación, o quizás deja de estar siendo socialmente construida y en su lugar se expande el silencio, el borramiento y el no-sentido: el deambular de las entidades sin identidad que en dos años más serán llevadas a morir a unas islas hasta entonces solo escolares.

 

Damián Jorge Grimozzi

(2026)

 

[1]  1975, Rock en Teleonce. Archivo personal del autor.

 [2] Archivo personal del autor.