Hay un conjunto de representaciones
socialmente compartidas que eran centrales en Argentina entre 1969 y 1976 y que
a comienzos de los ochenta parecían haber invertido completamente su sentido o,
por lo menos, haberlo alterado profundamente. En el medio tuvo lugar la
dictadura más caníbal que hayamos conocido, que además no obraba
improvisadamente sino según un plan sistemático. Pero sabemos, y hoy esto
resulta más explícito aún, que ningún poder político puede obrar solo, sin
estar vinculado íntimamente con procesos que no tienen lugar en las sedes
visibles del poder sino en la trama sociocultural de la que ese poder proviene
y sobre la que se ejerce, en un complejo movimiento de retroalimentación, que
en este caso cubre dramáticamente la superficie de acción general que produjo
los hechos visibles del período. Dicho más directamente, la dictadura militar
nunca estuvo sola, y hasta hoy seguimos develando y revelando los innumerables
grados de complicidad y responsabilidad civil que existieron y de qué modo
coadyuvaron al éxito de esa alteración en las representaciones socialmente
compartidas.
Las representaciones o tópicos del período
que me interesa considerar aquí son las siguientes:
1. La vida no era vista como valiosa en sí
misma. Al contrario, el sacrificio de la vida y el poner la vida en riesgo eran
elementos que aportaban valor a una causa o metáfora a seguir.
2. La violencia era un elemento naturalizado
y en ciertos contextos valorado positivamente.
3. Es casi omnipresente la creencia en que
todo estaba por cambiar, ahí nomás, en el horizonte inmediato. Esta vivencia de
crisis y cambio acelerado acompaña todo el tramo inicial del período.
4. Existía un marcado elitismo juvenilista, también
completamente naturalizado.
En contraste, a comienzos de 1982 encontramos
muy visiblemente lo siguiente:
1. La vida es un valor en sí mismo:
conservarla es meritorio.
2. La violencia ya no es un elemento
positivo, y su mención es incluso rechazada.
3. La idea de cambio, en sentido fuerte y
movilizador, ha desaparecido completamente del horizonte de posibilidades.
Incluso la salida democrática no es visualizada como un cambio, en el sentido
que el término tenía en los setenta tempranos, sino solo como eso: como una
salida.
4. El elitismo y el juvenilismo se han
desagregado. El primero genera rechazo, mientras que el segundo se mantiene en
pie como un valor.
Cómo voy a trabajar
El objetivo de este trabajo no es contar qué
pasó en los setenta. Eso ya ha sido hecho, y copiosamente. Encuentro en cambio
que puede tener algún valor para quienes leen tratar de entender qué se creía que estaba pasando en los
primeros setenta, es decir, mientras el primer conjunto de tópicos o
representaciones estuvo vivo. Porque esas creencias (o ese conjunto de
representaciones compartidas socialmente) tuvieron efectos en la realidad. Y
sobre todo porque cuando ahora miramos esos años en busca de respuestas
tendemos a atribuir a los conceptos que estaban en juego entonces el mismo
significado que hoy les damos. Y claramente no es el que tenían. Pero tampoco
es el que los libros de texto de entonces nos puedan sugerir. Es preciso
meterse, hasta donde sea posible, en aquella mentalidad y tratar de hacer
emerger las ideas y creencias que entonces se tenían tal como se las tenían.
Desde ya que hay interpretación de parte de quien investiga, como sabemos. Pero
es posible acercarse a aquel estado de cosas incluso no solo a pesar de sino
gracias a la interpretación que uno esté manejando, siempre que se respeten dos
consignas metodológicas: a) No forzar los datos para que se adapten a nuestra
interpretación o hipótesis; b) Estar dispuestos a aceptar lo que surja de la
investigación, aunque no sea de nuestro agrado.
Es preciso señalar que en los setenta, entre
muchas otras cosas, hubo una destrucción y construcción de hegemonías en pugna.
Pero una hegemonía es tal solo si no se limita a ser una forma exitosa de
ejercicio del poder sino un conjunto de prácticas sociales entrelazadas con una
política exitosa y corresponsables de ese éxito. Estas prácticas deben
necesariamente poseer un conjunto de representaciones socialmente compartidas,
a tal punto que hayan sido retiradas de todo debate y sean aceptadas y
manejadas como a priori, en el
sentido que Foucault le daba a esta expresión. Sin estos a priori históricos,
estas condiciones de posibilidad determinadas históricamente, no hay hegemonía
posible. Así, un primer elemento a señalar es que en los setenta hubo, además y
entrelazadamente con los enfrentamientos visibles, un enfrentamiento de
representaciones compartidas y de mentalidades. Para poder poner esta hipótesis
bajo análisis, hace falta rastrear qué pasaba y qué pasó luego, a lo largo de
todos los setenta, con la sociedad civil, con nosotros, con ese colectivo sin
identidad o de identidad difusa llamado la
gente. La gente, el pueblo, la población, los habitantes, etc., no son
interpelables en su conjunto (aunque los encuestólogos crean que sí). Hace
falta rastrear, meterse de cabeza en el material
sensible, es decir, en todas aquellas manifestaciones que, por su
lateralidad, por su no centralidad y por su ductilidad, hayan sido capaces de
hacer patentes esas representaciones socialmente compartidas y sus a priori. Y este material sensible tiene
una riquísima emergencia en las letras del primer rock nacional, y en algunos
testimonios directos de recitales en vivo.
En el choque entre representaciones
compartidas (o no tan compartidas) habrá que considerar luego cuáles fueron los
efectos de un concepto clave manejado por la dictadura: el de enemigo interno (del que nos ocupamos en
el texto del mismo nombre, publicado en este mismo sitio).
Nota
liminar
La preocupación central que inició esta
investigación es del orden de la historia de las mentalidades, o de las
representaciones socialmente compartidas, pero también es de índole personal.
Se da el caso de que he vivido, un poco lateralmente por mi edad, el período
que considero aquí. Cabe entonces señalar que considero válido recurrir a mi
propia memoria y experiencia: soy un testigo/participante legítimo. Lo único
necesario para hacer esto sin contaminar la investigación es seguir las dos
consignas metodológicas que mencioné arriba; en este caso, se trata de tener el
cuidado de no hipersubjetivizar mi
testimonio, no mezclarlo con mis deseos, con lo que me gustaría que hubiera pasado, y limitarme a aquellos
elementos de mi propia experiencia de los cuales me conste su carácter
compartido generacionalmente, es decir, su valor intersubjetivo.
En 1977, es decir, cuando ya se estaba
deshaciendo ese tejido social y cultural que solemos llamar simplemente los setenta, el sujeto adolescente que
yo era decía, juvenilísticamente: los montos se jugaron (políticamente) y
perdieron, y punto. Los admiro, pero ya pasó. Recuerdo el contexto: estaba
tratando de levantarme a una mina mayor que yo (ella 22, yo 16), quien aseguraba
haber militado en la JP y en Montoneros, y yo no sabía cómo estar a su altura.
Pero el pensamiento era genuino. Y ese yo que no era solo yo sino los amigos y
compañeros de mi generación no estaba prioritariamente atento a conceptos como:
derechos humanos, vida, no violencia, democracia. No porque no se manejaran
sino porque no ocupaban lugares centrales en las representaciones sociales
compartidas.
Ahora bien, en 1982-83, un Damián que había
olvidado profundamente esos motivos de sus 16 años manifestaba junto a los organismos
de derechos humanos, exigiendo aparición
con vida y castigo a los culpables. Recuerdo una de esas manifestaciones en
particular por su profundo efecto simbólico: marchamos cada uno con un cartel
colgado al pecho, donde aparecía la foto de un (y solo un) desaparecido, la
fecha de su desaparición y su edad. Nada más. Entramos a la plaza del Congreso
por Callao, dimos toda la vuelta al monumento central, subimos por sus
escalinatas y bajamos por el lado opuesto. Mientras me tocó estar arriba, pude
ver en panorámica todos los carteles, los treinta mil carteles. Vi claramente
la duplicación: éramos suficientes como para que no quedara ni un cartel sin
ser llevado por alguien. Éramos (más de) treinta mil. Durante el recorrido
levantamos varias veces, todos al mismo tiempo, los treinta mil carteles por
encima de nuestras cabezas. Vi, así, todas las fotos. Vi treinta mil brazos
vivos sosteniendo treinta mil muertos sin sepultura, pero vi también
(parafraseando violentamente al dictador Videla) treinta mil entes con entidad pero sin identidad que
sostenían a treinta mil entes sin entidad
pero con identidad: los nombres y apellidos, la foto, la fecha de
desaparición eran los de los desaparecidos. Los NN éramos nosotros. Y no solo porque
en cierto modo cediéramos nuestra identidad momentáneamente para que emergiera
la de ellos –en seguida vuelvo sobre esto.
Yo era consciente de estar en el lugar
correcto, porque ese lugar me daba la ocasión de compartir una representación
social exorcizante, purificadora. Ahora bien, el sujeto que yo era entonces (y
que es ahora uno de los objetos de esta investigación) no estaba allí por culpa
o remordimiento; no creía -todavía- haber tenido nada que ver con la
desaparición forzada de personas; seguía creyendo que todo había sido obra
exclusiva de los militares. Sí sabía de la complicidad civil de los sectores poderosos,
de ciertos políticos, de ciertos medios, etc., pero nada sabía acerca de los
infinitos grados de responsabilidad civil que fueron necesarios para que
ocurriera lo que ocurrió. Ahora bien, ese sujeto sí puede dar testimonio de la
oscura conciencia que tenía de que esos carteles lo representaban también a él
-a mí-. Es decir que él también había desaparecido
o mejor, que su identidad había desaparecido. Este es un elemento generacional.
Hablamos de subjetividades socialmente construidas: peor aun, en este caso,
social y políticamente desubjetivizadas.
Cómo
la lluvia llegó hasta aquí
Las letras del primer rock poseían una
característica especial que las convertía en material altamente sensible: el
simple hecho de que sus autores no tenían predecesores “internos”, por así
decir: no tenían un canon en el cual inscribirse o ante el cual rebelarse. Ni
siquiera tenían que rechazar (o copiar) alguna forma estancada de escribir
letras anterior a ellos. Spinetta, principalmente, solo tuvo una “influencia”:
escuchó -según su propio relato- que Los Gatos cantaban rock en castellano y
dijo: ¡ah, entonces se puede! Pero nada en las letras de Spinetta recuerda las
de Nebbia. Esta característica se ve mejor si comparamos con Charly: Charly
García ya escribía mirando a los fundadores. Fue, según sus propias palabras,
fan de Pescado Rabioso, y sostiene que Spinetta hizo hecho posible el español
para el rock, un tipo de música que aparentemente solo podía cantarse en
inglés. Así, aquellas primeras letras carecían de patrones de estilo fuertes
que bloquearan la emergencia de elementos sensibles al estado de cosas. Voy a
tomar aquí un grupo de estas primeras letras (y algunos aspectos musicales) de
Luis Alberto Spinetta, Emilio del Guercio y, en mucha menor medida, Edelmiro
Molinari, y me voy a limitar al período de los primeros setenta.
La frase completa que aparece en el título de
este trabajo es Si la lluvia llega hasta
aquí, voy a limitarme a vivir, y pertenece a “Canción para los días de la
vida”, del álbum A 18 minutos del sol,
que Spinetta estrena en 1977. Por sí sola quizás la frase no parece expresar
nada que tenga que ver con un proceso de violento cambio político, cultural y
del conjunto de representaciones sociales compartidas que parecía estar teniendo
lugar en esa década. La palabra clave aquí es parece. Vamos a ver, recorriendo estas producciones, qué emerge y
qué queda invisibilizado. Para hacer esto es preciso conectar de manera
coherente los elementos metafóricos y los usos discursivos de Spinetta, Del
Guercio y Molinari desde 1969 hasta ese año de 1977, y conectar de manera no solo
coherente sino verosímil dichos elementos con las representaciones sociales
compartidas a las que aludían o que les servían de condiciones de posibilidad.
Otro elemento que hay que pensar sobre este
recorte: si bien se trata de un período brevísimo de tiempo, la productividad
de estos músicos en estos ocho años fue prodigiosa, y al mismo tiempo las
transformaciones del país fueron aterradoras. En 1977 ya los Aquelarre se
exilian en España, y Spinetta, en su disco A
18 minutos del sol, de ese mismo año, lleva a su máxima expresión un
intimismo y una cerrazón ya iniciados en El
jardín de los presentes.
La política entra y sale del rock con más
facilidad que de otras prácticas artísticas. Es posible que esto ocurra porque,
al menos en el período que consideramos aquí, la práctica política no prestaba
particular atención al rock como un territorio fértil, o también porque parte
de los protagonistas de esta corriente artística no vivían en general lo
político como algo esencial a su actividad. Para darnos una idea nítida de este
rasgo basta pensar en el concierto por Malvinas, que tuvo lugar durante la
guerra, y a partir del cual esta ambigua relación entre rock y política
cambiaría para siempre.
Ahora bien, por esa misma característica,
cuando de todos modos encontramos en
el rock de esos primeros setenta ecos fuertes de lo que ocurre en el contexto
sociopolítico, más significativos se vuelven esos ecos. Esto es material sensible.
Pero además, independientemente de su grado
de politicidad, las bandas de rock constituyeron propiamente, e incluso en el
sentido que se le daba en la época al término, vanguardias. Pensemos que en esa
década no se hablaba tanto de rock sino de música
progresiva, aunque este término no fuera del todo compartido por los
propios músicos. ¿En qué sentido (actual) eran vanguardias, dado que tampoco
aceptaban el término de “intelectuales” (aunque lo fueran en muchos casos)?
Centralmente, tuvieron una enorme capacidad para formar opinión, es decir,
contribuyeron a la generación de mentalidades al mismo tiempo que emergían de
ellas.
Vuelvo a ponerme aquí como testigo: a los
dieciséis años, los contenidos políticos expresados en las letras de rock e
incluso en ciertos usos musicales de Spinetta y del Guercio funcionaban como dictum, como guías para la acción y para
el procesamiento de lo que ocurría y de lo que nos pasaba. Eran claves
interpretativas de todo lo que se viviera. Esta era una manera de vivir
compartida por mi generación, esto es, mis compañeros de la escuela secundaria,
los amigos de los clubes, la gente de los recitales, los que me acercaban estos
materiales y a quienes yo se los acercaba. El testimonio no es el mío, como
Damián Grimozzi, sino el de un miembro de esa generación que poblaba los Luna
Park o el teatro Astral; la generación siguiente a la de la llamada “juventud
maravillosa”; la generación que luego sería conocida como la de Malvinas; la
generación a la cual tanto Spinetta como del Guercio le hablaban cuando
utilizaban, con tanta frecuencia, como puede verse en los siguientes fragmentos,
la 2ª persona del singular para escribir sus letras:
Muchacha, ojos de papel, ¿a dónde vas?
Quédate hasta el alba. (Almendra I:
Spinetta)
Salva tu piel, la ciudad te llevó el verano.
Ponte color, que al morir los hombres son blancos
(Almendra I: Spinetta)
Deja tu miedo atrás.
Alguien te sonreirá…
(Pescado Rabioso,
Desatormentándonos: Spinetta)
Nena boba, no sabes bailar
nena boba, no sabes amar…
(Pescado Rabioso II:
Spinetta)
Cuida bien al niño,
cuida bien su mente…
(Artaud, Spinetta)
Habla conmigo,
viejo perro blanco…
(Invisible: Spinetta)
Toma parte del día
ya tu sueño se ha muerto
(Aquelarre, Brumas en
la bruma, Del Guercio)
No camines en el vacío, que nadie vendrá por ti
(Aquelarre, Siesta,
Del Guercio)
Junta piedras, llévalas a algún lugar natural
(Aquelarre, Siesta,
Del Guercio)
Todas estas frases eran tomadas por nosotros como indicaciones, e incluso como mandatos. Los integrantes de esa generación nos dijimos mutuamente: el rock es bueno. El Flaco dice tal cosa, Emilio canta tal otra, etc. Esas letras eran efectivamente claves interpretativas de la realidad entera que nos rodeaba y que vivíamos, y este hecho, independientemente de si los protagonistas músicos lo hubieran aceptado o no, o si eran o no conscientes de estar “bajando línea”, como decimos hoy, hace de ese grupo de músicos progresivos una vanguardia, y hace de estas primeras letras un buen material sensible para buscar representaciones sociales compartidas.
Ahora hay que recuperar los tópicos relevados
al comienzo y ver si se verifican o al menos si hay indicios en las letras que los
confirmen, y a partir de lo que encuentre avanzaré en el análisis. Los reitero:
1. La vida no era vista como valiosa en sí
misma. Al contrario, el sacrificio de la vida y el poner la vida en riesgo eran
elementos que aportaban valor a una causa o metáfora a seguir.
2. La violencia era un elemento naturalizado
y a veces hasta valorado positivamente.
3. Es casi
omnipresente la creencia en que todo estaba por cambiar en el horizonte
inmediato. Esta vivencia de crisis y cambio acelerado acompaña todo el tramo
inicial del período.
4. Existía un
marcado elitismo juvenilista, completamente naturalizado.
Con algunas frases sueltas de algunas
canciones no es difícil señalar la presencia de estos tópicos. Lo difícil es
desagregarlos en aquellas canciones más emblemáticas y complejas. Además ocurre
algo que, no por obvio, es menos importante: uno sale a buscar en un corpus de
canciones, escritas a partir de múltiples intereses y universos discursivos,
unos tópicos, es decir, unos argumentos sintetizados y condensados en el nivel
de los conceptos, que, naturalmente, no van a estar dichos en las letras, ahí,
transparentemente y a disposición de una investigación que uno mismo ha
diseñado. Muy por el contrario, aquello que uno busca, si es que está,
mayormente estará entreverado, mezclado y hasta fusionado con otros tópicos
que, en principio, no son del interés de la investigación pero que, si se quiere
dar cierto grado de inteligibilidad a la búsqueda, deberán también ser tenidos
en cuenta.
En ese sentido, es importante mostrar que
esta vanguardia rockera de los primeros setenta confeccionó una trama híbrida de
metáforas, imágenes y usos lingüísticos muy particular y que no se ha vuelto a
repetir. Esa misma hibridez les permitió, a cada uno según sus búsquedas, ir
encontrando respuestas. Dicho más claramente: ciertos problemas o preguntas que
emergían como tema de determinadas canciones eran planteados con las
herramientas discursivas de un universo y encontraban su respuesta expresada
con herramientas de otro de los universos que componían esa trama híbrida. Por
ejemplo:
“Credulidad”
(1973, Pescado Rabioso, Spinetta)
La canción plantea de entrada una situación
de desgracia amorosa que continúa produciendo tristeza o melancolía. Su mero
reconocimiento es un progreso. Pero
la persona interpelada, la chica a la que Spinetta le podría haber dedicado
esta canción o bien nosotros mismos como oyentes, no hemos entendido ese
progreso, porque vamos donde en vez de la risa franca y abierta, libre, de la juventud vanguardista, nos
encontramos con la sonrisa hipócrita
(encapuchados) de la sociedad de los
mayores, o de las viejas ideas. El tópico juvenilista es muy claro, pero la
salida del problema que esto plantea es aquí, en este universo híbrido o de
fuentes múltiples, el bosque y el árbol.
En muchísimas letras, tanto de Spinetta como de Del Guercio, aparecen el bosque
y el árbol como metáforas de la verdad
natural. Esto es, lo opuesto al
cemento urbano. La metáfora está en clave bucólica y proviene del universo que
llamamos hoy hippie: la
reivindicación de la naturaleza versus la ciudad como fuente de problemas y
como problema en sí. Pero más allá de su proveniencia de origen, ya era un
elemento significante para ellos, desde su propio universo creativo. El tema “Amor
de Aire”, de Molinari, del segundo disco de Almendra, lo expresa de manera
nítida:
Ella ha venido del campo.
Ella ha venido a visitar la ciudad.[…]
Caminaba lentamente entre sus cejas;
Caminaba con miedo de caer mal.
Su rostro venció al cemento.
Los patos se alegran al verla regresar
Acompañada.
Volviendo ahora a “Credulidad”, tenemos una
canción que empieza en clave de tango y termina en clave de rock rústico.
Plantea una pregunta existencial y genera una respuesta bucólica.
Pero más claro aun es este cruce
de universos de sentido y de herramientas discursivas en el tema “Violencia en
el parque”, compuesto por Aquelarre en 1974:
Violencia en el parque de la ciudad
terror en las rutas hay
ya se convierten tus manos en fuego, mañana
Que cálidas aguas te arrollarán
desde el grito natural
cuando despiertes
si es que realmente te llaman
Y en este parque se conocen tus pies
cielos de bruma hechos
sanarán en tus labios
Y en este parque se conocen tus pies
cielos de bruma hechos
sanarán en tus labios
Quien te puede, quien te puede parar
cuando el ave sopla luz de libertad
todos juntos están en el parque
cantando canciones del cielo final
De entrada la violencia parece estar siendo
condenada, pero no se trata de cualquier violencia y, además, el significado de
violencia en los setenta (nuestro
segundo tópico en discusión) no es el que hoy creemos. Esta violencia es la
proveniente del aparato del Estado: violencia en el parque de la ciudad y terror en las rutas. El
parque y las rutas remiten a lo público, a lo común, y el par ciudad/rutas
tiene la capacidad de remitir al viejo tópico ciudad/campo, que en términos
modernos son la totalidad de lo que hay como país: ahí es que hay violencia represiva
del Estado. Ante esto (con una pluma menos dúctil, menos sutil que la de
Spinetta, hay que decirlo) Del Guercio contrapone directamente esta imagen: ya se convierten tus manos en fuego, que
en el lenguaje que vienen trayendo desde Almendra no es sino, ahora, el uso de
la violencia como defensa ante la otra violencia. Convertirse en fuego es, de
paso, una marca del primer tópico: arder
es dar la vida, quemarse en aras de una causa, en este caso, social y política.
Sin embargo, el símbolo de este movimiento
social está tomado, nuevamente, del universo hippie: cálidas aguas te
arrollarán desde el grito natural. Lo natural
está misteriosamente identificado con la causa de la transformación social que
intenta desarrollar en esos años la izquierda peronista, a la cual Del Guercio
adscribía públicamente. Y los elementos que componen esta suerte de política natural son nacionales: (sigue la interpelación en 2ª persona) en este parque (donde hay violencia de
las fuerzas represivas) se conocen tus
pies, es decir, no sos ajeno a lo que ocurre: te incumbe. Es más, esos cielos hechos de bruma sanarán en tus labios,
es decir, tenés que tomar la palabra: intervenir, pensar y hablar, jugarte. Y
la libertad debe ser entendida como
positiva, aquí: es la libertad revolucionaria. Finalmente, adverbios como ya, mañana,
y el tiempo futuro que gobierna la canción, y que hay que entender como futuro inmediato,
son marcas de la presencia de ese horizonte de cambio, nuestro tópico 3.
Pero es importante insistir en que aquello
que buscamos no está servido en las letras, y no tiene por qué estarlo, ni
tampoco tiene por qué ninguna de estas letras tener esta única lectura que le
estamos dando. Aunque sea un obviedad decirlo, conviene insistir en que toda la
polisemia, todo el conjunto de otras significaciones, siempre abiertas, de
estas letras sigue estando ahí, sigue dependiendo de las distintas recepciones
que tenga, y no es negado por las interpretaciones que estamos dando. Aquí
solamente estamos tomando lo que nos resulta significativo para visibilizar las
representaciones socialmente compartidas del período. No estamos fijando o
cerrando sentidos.
Con más razón entonces, conviene considerar
cómo los cuatro tópicos que estamos investigando: valor de la vida, violencia,
horizonte de cambio inminente, elitismo, estarán -los que estén- “atrapados” en
esta red de preguntas y respuestas que sí está en las canciones como central.
De modo que el análisis tiene que prestar atención a todo, y desbrozar,
desagregar de a poco lo que interesa.
Y ¿por qué estas canciones poseen
centralmente un esquema de preguntas y respuestas? Podrían narrar historias,
como “La chica de la boutique”, un tema exitosísimo de Heleno de los mismos
años. Pero en este tema y muchos otros similares del incipiente pop local no se
buscaba dar ideas (aunque estén presentes, como lo están en todos lados),
mientras que la música de rock o progresiva consistía, entre otras cosas, en
plantearse problemas y dar ideas. De hecho, mostrarse como pensantes era una
forma de distinguirse de la música en ese entonces denominada por nosotros (por
nuestra generación) “comercial”.
Un ejemplo de conflicto existencial/conflicto
social urbano con respuesta existencial es “A estos hombres tristes”, del
primer disco de Almendra:
Salva tu piel, la ciudad te llevó el verano.
Ponte color, que al morir los hombres son blancos
más blancos
que al volar sin volver,
sin volver, que al volar sin volver.
Tú tienes pies y tienes manos
pero no se ven.
Si tus pies hoy nacieron viento
déjalos correr.
Y si tus manos con las plantas,
déjalas crecer.
Vive de azul, porque azul
no tienes domingos […]
Cuánta ciudad, cuánta sed
y tú un hombre solo.
Ejemplo de pregunta por conflicto social
urbano y respuesta política/bucólica es “Violencia en el parque”, como vimos.
Pero también, más adelante en 1976 ya, Aquelarre deja de lado la respuesta
política y, para el conflicto existencial (que para los oyentes de sus trabajos
anteriores estaba identificado totalmente con el conflicto social) da una
respuesta directamente bucólica y ahora intimista en “Savia de los aromos”:
Junta piedras, llévalas a algún lugar natural
Sigue al río si es que está llegando al mar
Ella vivió tan sola, tan loca.
En el monte muéstrale su libertad de dolor
y en la siesta trata de escuchar su voz
Ella vivió tan sola, tan loca
Savia de los aromos
denle su ser, su mar
En cambio Spinetta a partir de 1975 y 1976 ya
está buscando de manera muy clara la respuesta mística, tanto para el conflicto
social como para el conflicto existencial, como en “Durazno sangrando”:
Temprano el durazno,
del árbol cayó.
Su piel era rosa,
dorado del sol.
Y al verse en la suerte
de todo frutal,
a orillas de un río
su fe lo hizo llegar.
Dicen que en este valle
los duraznos son de los duendes.
Pasó cierto tiempo
en el mismo lugar
hasta que un buen día
se puso a escuchar
una melodía muy triste del sur
que así le lloraba
desde su interior:
Quien canta es tu carozo,
pues tu cuerpo al fin
tiene un alma.
Y si tu ser estalla
será un corazón
el que sangre.
Y la canción que escuchas
tu cuerpo abrirá
con el alba.
La brisa de enero
a la orilla llegó
la noche del tiempo
sus horas cumplió.
Y al llegar el alba
el carozo cantó,
partiendo al durazno,
que al río cayó.
Y el durazno partido
ya sangrando está
bajo el agua.
Si tu ser estalla será un corazón el que sangre es una interesante declinación del tópico 1, el valor de la vida, aquí en
clave mística: sigue siendo la vida una ofrenda, algo a quemar en busca de un destino mejor, diferente, especial.
En clave amorosa, esta entrega de la vida
estaba mucho más sencillamente expresada por Edelmiro Molinari en el tema “Mestizo”,
que apareció también en Almendra, en 1970:
No te puedo hacer distancia
ni carne bajo mi piel,
dar vueltas sobre tu centro
o explotar con él.
Solo me queda
quebrar las viejas hojas secas
con mis pies,
bailando porque soy mestizo.
No puedo acercarme al sol
para pedirte,
porque él secará mi sangre
y eso no podrá ser
porque soy, porque soy mestizo.
Y tras un breve pero
desaforado solo de guitarra, toma una decisión violenta y sacrificial:
Voy al sol
y cuando esté seco
iré como polvo por el aire hasta vos,
porque soy mestizo, mestizo, mestizo.
Igualmente, pero en clave política, Del
Guercio cantaba en el primer disco de Aquelarre, de 1972:
Traigan el cuerpo de carbón
que vamos a empezar
las cosas del revés
yo seré el animal, vos serás mi dueño
Encontramos así el primero de los tópicos que
necesitábamos, declinado según tres universos discursivos o simbólicos
diferentes. Y hay más sobre el tópico 1. Habíamos sugerido que la
vida no era vista como valiosa en sí misma, y más aun, que el sacrificio de la
vida o el poner la vida en riesgo eran elementos que aportaban valor a una
causa o metáfora a seguir. En esta dirección, estos autores celebran la vida en
clave, también, juvenil y juvenilista, es decir, la critican y desvalorizan si
no es suficientemente intensa:
Somos
seres humanos,
sin
saber lo que es hoy un ser humano…
Vida
y sangre sin ardor…
(Almendra, Color Humano)
Aquí sí hay un diálogo con un discurso
anterior. Si algo caracteriza a la actividad intelectual de los años sesenta es
cierta crítica a la mediocridad y monotonía de las clases medias. La fuente de
material sensible, en este caso, es la
enorme cantidad de novelas, cuentos y obras de teatro (las más emblemáticas: Nuestro fin de semana, de Tito Cossa, y la película La
fiaca, de Fernando Ayala, protagonizada por Norman Briski), cuyos argumentos consistían en mostrar una situación
cotidiana inicial, un evento que parecía venir a modificar esa situación, y un
final en que todo vuelve a ser exactamente como antes, excepto que los
personajes, en general, se sienten aun más aplastados por esa imposibilidad de
cambiar nada o de que nada cambie. Los setenta están en las antípodas, en este
sentido: es la década en la que absolutamente todos creían que absolutamente
todo estaba por cambiar de modo inmediato e inevitable.
Ahora bien, volviendo a los tópicos de los
primeros setenta, hay una especial intensidad en cuanto a la combinación de todos
ellos en la letra de “Camino difícil”, de Del Guercio para Almendra en 1970:
Esta noche se ve más atrás:
mis gritos, tus flores y la libertad.
¿No ves que el tiempo se quedó a vivir?
Compañero, toma mi fusil.
Ve, y abraza a tu general.
¿No ves que el tiempo se quedo a vivir?
Ven al campo, mírate crecer
mira el agua, ¿ves qué clara está?
¿No ves que el tiempo se quedó a vivir?
¿Qué es lo que se ve más atrás? La historia, que en política vale. Lo corrobora el
estribillo: ¿no ves que el tiempo se
quedó a vivir? como forma de expresar que hay un proceso deseado que está
teniendo lugar. Y ese proceso social, político, es armado. No solo eso: yo, el
narrador vanguardista, soy quien te da el arma: compañero, toma mi fusil, ve y abraza a tu general. Estoy tomando
la frase literalmente; no la estoy considerando metáfora porque creo que no lo
es. No encuentro de qué podría ser metáfora. Ahora bien, ir al campo a verse crecer es, nuevamente, encontrar la identidad
en lo natural, e identificar lo natural con la política revolucionaria, en este
juego de fusión, de amalgama del abanico de imágenes hippie y el conjunto de representaciones
políticas que iban adoptando los integrantes de esta generación.
Claro, respecto de algunos de ellos se sabe
por su testimonio de su adscripción al peronismo de izquierda de los setenta.
Más interesante es entonces el hecho de que también Spinetta, que no manifestó
en esos años adscripción política alguna, se viera necesitado de decir en 1975,
en vivo, en un programa de televisión,[1]
lo siguiente:
“El tema que hicimos recién es ‘Lo que nos
ocupa es esa abuela, la conciencia que regula el mundo’ y ahora vamos a tocar
‘Jugo de Lúcuma’. Pero antes quería decir que este pequeño concierto se lo
dedicamos a todos los marginados y alienados del mundo. Porque cada día más se
comprueba que van a ser ellos los que van a regir la razón humana”.
Parte de la letra de ese famoso tema dice:
Hay un camino que nace de tu imagen,
al que es muy fácil llegar.
Solo es preciso el brillo de los ojos
para encontrar un alma.
Lo que no resisto
es la conciencia,
es la abuela que
regula el mundo.
La lucha contra una conciencia
moral represora, encarnada en una persona de mucha edad, no puede ser más
clara: es una lucha generacional, en plenos años de revolución sexual, además.
Porque esta letra, este tema, habla de una relación amorosa, y es en ese
contexto que se plantea la liberación respecto de una conciencia represora. Por
eso la asociación que hace el propio Spinetta es aun más atractiva como
material sensible: acaban de tocar el tema, y él siente que hay una asociación
directa con la lucha de los marginados y los alienados del mundo, y lo
manifiesta con la elocuencia exacerbada que siempre tuvo. Pero además, la
canción, leída en frío y hoy, notablemente no se refiere a nada de eso. Más
aun, Invisible no era un grupo que se caracterizara por tratar de plasmar en
clave de rock una posición política, ni tampoco se proponía llamar a la lucha
política, como sí lo hacía Aquelarre. Sin embargo -aquí vuelvo con toda
necesidad al testimonio personal-, todos mis compañeros de secundaria y yo
mismo interpretábamos esa canción como aludiendo a todos los poderes represores del mundo, y no solo en lo relativo a
la moral sexual. Y yo en particular al menos no tuve conocimiento de las
declaraciones de Spinetta en ese programa hasta hace un par de años, cuando buscaba
materiales en crudo para esta investigación, y me encontré con este registro de
audio.
Creo que el tópico 3, el clima
general de cambio inminente y drástico, es lo que aquí hay que traer a
colación. Tan fuerte era ese viento de cambio que no había quien no sintiera
que sería llevado por él; no había quien no creyera que estaba por producirse
inevitablemente. La frase de Spinetta es sensible a esa representación
socialmente compartida. Y este fragmento de otro tema de Invisible, pero de dos
años antes es muy sugerente:
Hijos, amigos, vengan,
suyo es el fruto que olvidaron en el árbol
(miedo)
Lo que está y no se usa nos fulminará.
(“Elementales leches”, Invisible, 1974)
A riesgo de cometer un exceso
interpretativo, estos hijos, amigos,
que son convocados y que olvidaron un
fruto en el árbol (símbolo de la verdad y de lo progresivo) que les pertenece
no pueden ser, a mi juicio, sino los miembros de la generación joven, que es
convocada a tomar lo que es suyo, a hacer uso del presente y de lo que hay,
tanto en términos materiales como políticos y espirituales, porque son tiempos
de cambios drásticos, de vientos que arrasan con todo, tanto que lo que no usemos nos fulminará, una idea
tan vertiginosa como setentista.
El tópico 3, que podría resumirse
como todo está por cambiar, cuenta
con una considerable cadena de canciones:
De Almendra: “Toma el tren hacia
el sur”, “A estos hombres tristes”, “Mestizo”, “Hermano Perro”, “Camino difícil”,
“Rutas argentinas”; “Para ir”. De Aquelarre: “Yo seré el animal, tú serás mi
dueño”, “Movimiento”, “Cruzando la calle”, “Hermana vereda”, “Miren a este
imbécil”, “Parte del día”, “Brumas en la bruma”, “Milagro de pueblo”, “Violencia
en el parque”.
De Spinetta en Artaud: “Cantata de puentes amarillos”.
De Invisible: “Elementales leches”,
“La llave del mandala”, “Lo que nos ocupa es esa abuela, la conciencia que
regula el mundo”, “Durazno sangrando”.
Ahora bien, a partir de los años 1975 y 1976 el envión de cambio visiblemente se detiene en los contenidos de las letras de todos. Es decir que el momento en que el cambio se oculta en el horizonte de posibilidades tiene un registro musical preciso. Es más, las reflexiones son sombrías, a veces trágicas o desesperanzadas. En su último disco, Siesta, de 1975, tras el cual se exilian, los Aquelarre cantan:
“Árboles caídos para siempre”
Una vez que estalló
La hermosa catedral
La gente se agitaba en las veredas
Y fue así que al pasar
Tarde ese dolor
Siguieron trabajando hacia la guerra
Entonces fueron muchos más
Los árboles caídos para siempre
Y en la piel del pasado
Se ha visto proyectar
El miedo en las esquinas de la tierra
[…]
Esta historia nos prolongará
Medio heridos medio tontos
A la espera, en el fuego
Y el ya citado “Savia de los aromos”:
Junta piedras, llévalas a
algún lugar natural
Sigue al río si es que está
llegando al mar
Ella vivió tan sola, tan
loca.
En el monte muéstrale su
libertad de dolor
y en la siesta trata de
escuchar su voz
Ella vivió tan sola, tan
loca
Savia de los aromos
denle su ser su mar
Sobre este tema conviene
hacer una inflexión: en su momento, esta y otras letras similares cayeron muy
mal en mi generación. El mismo narrador que nos había dicho pocos años antes: tu hermano se muere, mi hermano no podrá
esperar, el mismo que llamaba a tomar las armas, a juntarnos en la plaza, a
cederle el poder al pueblo (“Yo seré el animal, vos serás mi dueño”), ahora nos
decía que la guerra nos deja heridos y tontos y que arder en el fuego ya no tenía
un significado positivo. Y encima nos aconseja que juntemos piedras y nos
retiremos a la fuente de lo verdadero puro (lugar
natural) en soledad o en pareja. Aparentemente, esa voz querida y seguida no
se hacía cargo del cambio de códigos. Sin embargo, cuando estrenaron Siesta, Del Guercio introdujo la canción
“Pájaro de la locura” diciéndonos: “Este tema lo escribimos especialmente
pensando en ustedes”. El tema dice de manera transparente: “No camines en el
vacío, que nadie vendrá por vos; unos segundos estás aquí, y no los podés vivir”.
Yo lo leí como retirada, como encierro en lo individual o personal. Pero
probablemente ellos, más atentos y conscientes respecto de todo el contexto
político, estaban tratando de cuidarnos: nos aconsejaban, sabiendo que tenían
influencia sobre los más jóvenes, que nos guardáramos; ellos, mientras tanto,
iban a emigrar, tanto como para no ser chupados como para encontrar en esa
cerrazón un refugio contra la dictadura. Pero, al menos por mi parte, recién hice
esta posible segunda lectura ahora, bien entrado el siglo XXI, y cuando estoy
(y seguramente solo porque estoy)
escribiendo sobre aquel período. La anécdota no importa. Lo que sí importa es hurgar
en ella para extraer una cierta imagen de las representaciones en juego: muy
posiblemente yo también, a pesar de mi adolescer, haya estado subido a ese río
de cambio vertiginoso, sacrificio y violencia, y no podía escuchar o no me era
perceptible un mensaje de cuidado, de encierro y de prudencia. También quizás
por esto no acepté ni aceptamos el cambio de estilo y de contenidos en la
producción de Spinetta a partir del 77, y que en seguida quiero considerar.
Sin embargo, un poco antes, en el último disco de Invisible, El jardín de los presentes, de 1976, Spinetta ya parece haber
pasado del otro lado de esta aceleración setentista; parece haber ya vuelto,
mientras todos todavía iban, cuando canta:
Una palabra,
dame una palabra
Solo una palabra.
dame suave brisa,
brisa de la playa.
Dame una palabra
Doscientos años:
¿de qué sirvió
haber cruzado a nado la mar?
Una palabra,
solo una palabra...
dame la brisa,
dame toda brisa...
suave junco,
junco de la orilla...
Empieza a ser visible que no
solamente podemos identificar estos tres tópicos en las letras del primer rock:
cambio, sacrificio y violencia, sino que existe una decisiva vinculación
interna entre los tres. El cambio drástico involucra violencia, pero no como la
entendemos ahora. Y si de violencia se trata, el sacrificio es la acción
violenta y necesaria que trae el cambio, al mismo tiempo que el estado de
cambio total importa violencia y naturaliza el sacrificio.
En términos vivenciales, lo que
se percibía era una urgencia. Una urgencia política y existencial. Aquelarre,
en Candiles, su tercer disco,
comienza con el tema “Cruzando la calle”, que expresa muy bien este clima:
La ventana tiene un aspecto muy normal,
pero cada día sentimos que se agita más.
Cruzando la calle, cruzando la puerta de tu hogar,
tu hermano se muere, mi hermano no podrá esperar.
[…]
América vibra, mi mente quiere libertad,
la muerte te ronda, la muerte nos quiere ganar.
La ventana que parece muy normal,
esto es, que no muestra del otro lado, del lado público, ningún conflicto
social violento, remite a ese estado de cosas remanente al que hacíamos alusión:
el de la invencible y aplastante chatura de la vida de la clase media durante
la década anterior.
Ahora bien, este remanente
expresado por esta ventana que parece muy normal tenía su peso todavía: para
producir el cambio había que agitar la
ventana cada día más, romper las paredes de la pequeñoburguesía. Y la
urgencia para hacerlo es política y existencial a la vez: tu hermano, mi
hermano, o sea, el otro, se muere ya. Y esta transformación es de
alcance americano, o sea, latinoamericano.
Las últimas dos líneas de la
canción son muy pertinentes para lo que estamos considerando aquí: la muerte te ronda, la muerte nos quiere
ganar. Podemos suponer que están pensando solamente en preservar la vida, o
incluso se puede objetar que estas líneas contradicen el tópico 1. Pero estamos
en el año 1973, de modo que más bien conviene considerarlo exactamente al
revés: la muerte de la primera línea es la que la opresión política amenaza con
producir, o está produciendo; la muerte de la segunda línea es metáfora de la
quietud, de la inacción frente al poder, y está en línea con la metáfora de la
primera línea: muerte que me gana = ventana quieta, y con otras metáforas
similares de los tres primeros discos de Aquelarre (en “Movimiento”, un tema
del primer disco, González Neira cantaba: “Un amigo [luego, un hermano] quiere
llevar / el paso lento y la mano atrás”). Y frente a ambas muertes, justamente
en tanto son muertes, solo cabe una respuesta eficaz: el sacrificio inmediato.
Ahora bien, ciertos conceptos son
más difíciles de ver en su lugar: en su momento. Hay algunas situaciones a las
que varias canciones aluden que hoy consideraríamos violencia, y evidentemente
en esos años no eran escuchadas de ese modo. Por ejemplo, “Me gusta ese tajo” y
“Nena boba”, dos temas de Pescado Rabioso.
Me
gusta ese tajo que ayer conocí
Ya
me calienta, la quiero invitar a dormir
Con
sus lindas piernas ella me hace pensar
Que
debo destruir la mierda de esta ciudad
Me
gusta ese tajo que ayer conocí
Ya
me calienta, la quiero invitar a dormir
Hay para nosotros, hoy, violencia en designar
a una mujer por su vagina y con una palabra que a su vez remite a un acto
violento: tajo. Hay también violencia
directa en la frase: destruir la mierda
de esta ciudad. Pero mis propias vivencias de época me recuerdan que esta
canción era muy apreciada incluso por las mujeres en esos años; y, sobre todo, que
la agresividad era decodificada como sinceridad: y eso era vivido como
necesario frente a un mundo de eufemismos en torno a la sexualidad, tanto en
los medios de comunicación como en el trato social en general.
Por otro lado, resulta inevitable señalar,
nuevamente, cómo se parte de una situación de atracción sexual para deducir
inmediatamente de ahí una acción social-política. Las piernas de ella invitan a
destruir lo negativo de la ciudad capital de un país. Solamente un estado de
cosas acelerado y una creencia generalizada en el cambio inminente puede llevar
a escribir esas líneas.
Bastante distinto es el análisis que podemos
hacer de “Nena boba”:
Nena boba,
no sabes bailar.
Nena boba,
no sabes amar.
Yo te chisto,
te quiero seguir,
y vos me respondés:
"Esto no es para mí"
Entonces quiero
cortarme las venas, sí.
Tal vez tomaste
demasiado mucho sol
en la arena.
Yo te entrego mi rosa más negra
Pero nena boba
era verde turquesa.
Yo ya no quiero
perderme en abismos.
Al fin y al cabo con las bobas
siempre pasa lo mismo.
Subite a mi tren,
nena boba.
Aquí se trata lisa y llanamente de machismo.
Mi registro personal e intersubjetivo es que se justificaba este tema en base a
que se refería a las chetas: tomaste
demasiado sol en la arena, color verde
turquesa, el no saber amar como
sinónimo de no estar liberada sexualmente, todos elementos que remitían a un
grupo social supuestamente en las antípodas del nuestro (los rockeros). Pero
todos estos elementos caen cuando se sigue la letra con más atención: yo te chisto, te quiero seguir, ella lo
rechaza y el narrador, en realidad por el hecho de ser rechazado, la está
tratando de nena boba. Finalmente, le
ofrece subirse a su tren, para la
época, una neta alusión sexual; pero esta invitación, o más bien exigencia, dirigida
a alguien despreciable por su pertenencia social, no es coherente con el
desprecio anterior, salvo que se interprete como amenaza de violencia sexual.
Es una canción que, hoy por hoy, calificaríamos como conteniendo violencia de
género. La pregunta, en este contexto, es qué significaba en esos años. Ya
sabemos que si transplantamos significados de una época a otra no vemos lo que
pasaba. Era también violencia, sin duda; pero la violencia, en los términos en
que era entendida, estaba legitimada. Conviene entonces seguir investigando qué
quería decir violencia.
El tema de Aquelarre “Miren a este imbécil”,
que abría el lado B de ese mismo álbum, Candiles,
describe una situación de violencia social o política:
Miren a este imbécil:
cómo se sacrifica
creyendo que estoy muerto.
Corre el bosque,
corre al río,
para verme sufrir.
¿De qué vereda vienes?
Creo que no te encuentro
presiento los caminos
pero hay caras que se cierran
a querer compartir
Miren a este imbécil
como se justifica
el miedo que me tiene
mata hermanos
en la casa
donde debe vivir
El tema es del ’73: ya había
ocurrido la masacre de Ezeiza, y es muy verosímil pensar que este imbécil que mata hermanos donde debe vivir no sea otro que un integrante de la
derecha armada del peronismo. En todo caso, es la contrafigura de quienes
luchan por compartir en la casa donde deben vivir. Y el estar muerto de la primera estrofa está
en la misma clave que la muerte de “Cruzando la calle”: puede ser leído y fue
leído por nosotros con toda claridad como un estado de incapacidad de respuesta
social y política.
Sin embargo, el elemento de época
más rico, a mi juicio, que podemos considerar para tratar de pensar la
violencia en contexto es un registro
de audio existente de un concierto que dio Spinetta, donde estrenó varios temas
de su disco Artaud, el 23 y el 27 de
octubre de 1973 en el teatro Astral.[2]
El primero de estos conciertos fue muy confuso y agresivo de parte del público
y de parte del propio Spinetta, y es por eso mismo el más interesante de los
dos, y el que transcribí para este trabajo. Lo que sigue son los fragmentos que
más interesan para lo que tenemos que considerar:
Spinetta - …es para ese público que me quiere (alguien grita algo) y que no
siempre es el público que dice tonterías en los recitales (aplausos) que hicimos esto [se refiere a unos
materiales en video sobre Artaud que había presentado antes de tocar]. Ahora, esto no significa que ustedes tengan
que hacer algo equivalente por mí. Creo que ustedes hacen mucho más por mí que
lo que yo hago por ustedes. Y de ahí resulta todo.
[Canta “Me gusta ese
tajo”, y es muy aplaudido. Luego comienza otro tema y los comentarios, gritos y
risas de la gente le impiden seguir. Entonces, interrumpe y dice:].
Spinetta - Este es un público muy efusivo. Quién sabe
si, por darles más, no debería haber traído a Karadagian y su troupe.
[Alguien grita]
Spinetta - ¡Qué
bocina! Si cantás blues, podés llegar a Chicago [pausa]. No sé si esto [en
referencia a lo que está tocando] les
gusta. Si no, no me interesa.
Público – ¡Cortála! ¡Cortála!
Spinetta - Sí, yo la corto en seguida: cuando termina
el recital, paro. No es que yo esté en contra de lo que ustedes dicen, sino que
no suena claro desde allá. Si por lo menos, dijeran: “Luis, andá a la mierda…”
Público – Luis, cortála.
Spinetta – No, no la voy a cortar. La voy a cortar
cuando me vaya [Siguen gritándole cosas ininteligibles en el audio.] En cualquier momento tienen que tirar algo,
eh. Estoy esperando eso. [Pone voz de vieja, quizás de “abuela que regula
el mundo”, y hace el siguiente chiste:] ¿Y
así es como los jóvenes hippies se divierten? [risas y aplausos] El tema que acabo de tocar se llama “Ella
flota por mí”, y es de David Lebón y de Spinetta.
Alguien del público - ¿Quién es Spinetta, loco?
Spinetta – Eso estoy tratando de averiguarlo. El día
que lo sepa no voy a tener ningún problema más, ni siquiera de dinero. Ahora
voy a cantar una canción que quiero mucho. Quiero que presten mucha atención a
la letra; y que los tontos, que no son ninguno de ustedes…[larga pausa, en que nadie dice nada],
los tontos que piensan que un mensaje debe paralizarse en el momento en que se
dice, y no debe producir cierta y determinada fusión en la energía que lo puede
reproducir, lo puede aceptar…
Alguien – [estás diciendo] Cualquier cosa.
Spinetta - Exactamente: los tontos que piensan
cualquier cosa...
Otro, desde el fondo - ¡Andá a la concha de tu madre!
Spinetta – Exactamente. Ese tipo de violencia es la
que yo quiero que se geste en ustedes. Por supuesto, en algunos adquiere
unas características de brutalidad, y en otros de dulzura y de madurez [mucha gente aplaude]. Aquellos
que pretendieron codificar un lenguaje y dejarlo siempre en un mismo lugar, y
por lo tanto pusieron ahí una especie de nombre, de código, es el momento de
que escuchen esta letra y comprendan lo que quiere decir. [Siguen
gritándole agresiones y él comienza con mucho énfasis y agresividad a cantar “A
estos hombres tristes”. Toda la canción está cantada con agresividad. Termina y
sigue hablándole al público:] Todo lo
que está sucediendo, hasta el momento, me parece genial porque no hay ningún
tipo de represión entre el público y yo y entre yo y el público. Eso es
evidente.
Alguien del público - Te amo.
Spinetta - Yo también. Me alegro de que nos amemos…Pero
no mucho porque después del amor existe una especie de abigarramiento. Ahora,
si es amor puro, continúa in eternum [Sic].
Alguien del público [con fastidio] - Che, Luis…
Spinetta [no hace caso] – Voy a decir un par de cosas. Al que le
guste bien, y al que no, que se vaya. Quiero hacer una diferencia que me viene
rondando en el bocho desde que empecé a escribir música. Nosotros, me refiero a
los grupos de rock and roll, entre los cuales me incluyo a pesar de tener esta
pequeña sesión solista con ustedes, nunca pudimos, por lo menos los músicos
auténticos, eliminar el folclore de nuestra música. Aparte, haberlo intentado
hubiese resultado en un desmembramiento, o una pelota de ruido. No porque el
folclore no tenga violencia, o no tenga ruido de la tierra. Sino
porque, justamente, el folclore es eso que puede crecer en uno y uno lo puede
descubrir en cualquier momento de su vida, esté en la velocidad en que esté. Y
eso es lo importante. Yo quería hacer las siguientes diferencias entre lo que
se considera folclore como la música de los indígenas propiamente dichos, una
música que no tiene autores ni compositores sino que es anónima. Luego está la
música folclórica, que es todo lo que podemos reproducir nosotros en base a esa
música indígena. Y después está la proyección folclórica, que es una especie de
mezcla de música folclórica con todos los aditamentos de la música
internacional -que es internacional para los que pueden distinguir todavía
naciones, en vez de continentes o masas de tierra contadas-. Justamente desde
hace un tiempo hay cierta música de proyección folclórica cuyos intérpretes
quieren hacerla funcionar como una música nueva, es más, como una música de
salvación; o sea, pretenden edificar un nuevo lenguaje a partir de la
proyección folclórica, haciendo una ensalada rusa entre lo que es el folclore
nativo, la música folclórica, y después agregándole guitarrita eléctrica,
distorsionador.
Yo, personalmente, la virtud de ser salvadora se la
atribuyo al folclore de los indígenas; al folclore que carece de autores
y que está en la tierra. A lo demás, lo considero música folclórica y, al
margen de que me guste o no me guste, no me parece que sea de liberación, salvo
en muy pocos casos. Justamente, voy a hacer una zamba. Y ojo que yo la compuse
a los trece años. Y no me interesa que se burlen de esta zamba. [Toca “Barro tal vez”] [El
subrayado es mío].
Por supuesto el audio continúa. Pero
hasta aquí hay para señalar muy ricos elementos. En primer lugar, el término violencia es utilizado por Spinetta como
un término de uso corriente y cotidiano. Pero además, sobre todo si se escucha
el audio, se percibe (a pesar de la mala calidad de la grabación) que el clima
de agresiones mutuas, entre el público y él y entre los integrantes del público
entre sí, es también vivido como normal o, en términos de hoy, como
naturalizado.
En segundo lugar, Spinetta usa
dos veces el término violencia, y lo
hace en público, de modo que sabe que será entendido -quiero decir, no es un
uso idioléctico que esté performativizando (aunque esto no era rara en él) sino
un uso socialmente aceptado y compartido-. En ambos usos, el sentido que le da
podría definirse como energía extrema o energía pura. Hay violencia en un solo
tipo de folclore: el de los indígenas, el anónimo: “violencia de la tierra”. Es
más, esa violencia es, directamente, salvadora
y liberadora. Podríamos traducir a términos actuales esto como: energía
inapelable de la tierra. Y también hay (el tono irónico que él está utilizando
no invalida esta lectura) una violencia que él quiere gestar en su público como una energía de comunicación, de
circulación también extrema, pero que puede conducir a dulzura y madurez por un lado y, por el otro, a brutalidad. Aquí, el tópico impugnado es
claramente la brutalidad, y no la violencia.
Ahora bien, volviendo al modo
como planteamos el tópico de la violencia al principio, si bien no tiene una
carga negativa, su valor positivo depende de cómo se vehiculice. La violencia es
solo un estado de cosas límite: y cotidiano. Una emergencia brusca, valiosa si
se vehiculiza adecuadamente (pensemos en el sentido político que tiene esta
lectura), o perjudicial si se vehiculiza mal. En último caso, está claro que la
violencia era omnipresente en la primera mitad de los setenta, no solo la
física y la política sino la conceptual: era energía extrema. Y era, también,
parte del motor del cambio, de la salvación y de la liberación.
El tópico 4 del elitismo
juvenilista es típico de las vanguardias (aunque no todas). Spinetta compuso
algunas muy lindas canciones en que se percibe una fuerte empatía respecto de
sujetos desgraciados: “Perdonado (niño condenado)”, “Irregular”, “El anillo del
capitán Beto”, son notables ejemplos y todos son de Invisible. Sin embargo, hay
tres o cuatro canciones, pocas pero muy importantes en su producción, donde el
narrador marca su necesidad de alejarse de las masas, de su mediocridad, de su
oscuridad.
En primer lugar, en sus momentos
de mayor desánimo, los de Pescado Rabioso, que de paso son los momentos de
mayor violencia en sus letras, Spinetta dice:
…los caballos del día
sudan de golpe frente a mí
temblando de carreras […]
Sombras inútiles del parque.
Los que llamaba no aparecieron.
Todo gigante termina exhausto
de que lo observen los de afuera […]
¿Cómo hacer que este valle de huecos
no suba más por mí?
Todo gigante muere cansado
de que lo observen (y luego: de
devorar) a los de abajo.
(1973, “Cristálida”,
Pescado Rabioso)
Quiénes son los caballos del día, que sudan
delante del narrador: la gente de la calle, los trabajadores, los transeúntes;
más precisamente aun: la masa urbana (esa que aterraba y fascinaba a los
teóricos y poetas de fines del siglo XIX). ¿A qué viene ese doble registro de
las penas de todos los gigantes? Inevitablemente, en un país donde el
igualitarismo como creencia pone a todos, en el imaginario, en el mismo nivel,
gigantes solo son los que momentáneamente, por razones de mérito o suerte u
otras razones diversas, se encuentran en una posición de poder: por ejemplo,
los artistas; por ejemplo, él mismo. En mi lectura, sumamente arriesgada, lo
sé, Spinetta se siente y desea sentirse lejos de la media humana que lo rodea,
de la cual en realidad es uno más porque él también participa del igualitarismo
como creencia. Spinetta siente esa distancia desde los escenarios: desde allí,
él es un gigante que termina exhausto de ser observado, y finalmente (Pescado
Rabioso: el grupo donde Spinetta se permite dar rienda suelta a toda su
agresividad) termina exhausto de devorarlos. Es más: primero, esa masa urbana,
ese público, es de afuera; y
finalmente, gracias al éxito, es de abajo.
Y es condenada. Esto no le impedirá, dos años después, invocar frente a las
cámaras de televisión a “los marginados y alienados del mundo”, como vimos.
Aquí conviene dirigir los cañones hacia uno mismo: el que puso los tópicos fui
yo, como narrador de este texto. Hay que pensar entonces cómo es posible
conjugar elitismo con revolución, pero hay que pensarlo en los términos de la
época. En seguida vuelvo sobre esto.
Hasta aquí y por el momento, soy consciente,
esta lectura parece muy, pero muy forzada. Avancemos un poco más: ni bien se
disuelve Pescado Rabioso, Spinetta da ese concierto al que hicimos alusión, el
estreno de Artaud, y compone “Cantata
de puentes amarillos”, donde dice:
Con esta sangre alrededor
no sé qué puedo yo mirar.
La sangre ríe idiota
como esta canción.
¿Y ante quién?
Ensucien sus manos como siempre
relojes se pudren en sus mentes […]
Vi tantos monos, nidos,
platos de café,
platos de café.
Frente a la lucha política violenta, armada,
este narrador no ve sino sangre alrededor
que no le deja opciones. Es más, esa sangre derramada ríe idiota, y su propia canción también, pero esta lectura es
válida ante cierto tipo de multitudes signadas por la rutina urbana: la de los
relojes, la de los cafés. Esa multitud incluso, está animalizada: caballos del día un año antes, y ahora monos. Y el joven poeta está solo en
medio de todos ellos, e incomprendido en su búsqueda de la iluminación. Creo
posible esta lectura porque es aplicable a la obra de Antonin Artaud mismo,
sobre todo en su condena a la sociedad mediocre en su totalidad y su defensa
del artista iluminado, como lo hace en Van
Gogh, el suicidado por la sociedad, libro que Spinetta leía mientras
componía esta canción, como lo atestiguan el título mismo y otras frases: Aquellas sombras del camino azul ¿dónde
están? Yo las comparo con cipreses que vi solo en sueños. Artaud se refiere
repetidamente a los cipreses de los cuadros de Van Gogh, así como a los puentes
amarillos.
Luego de estos ascensos verbales a la torre
de marfil de los poetas elegidos, viene la intensa y empática etapa de
Invisible, donde en cambio Spinetta compone las canciones que señalábamos. Pero
en 1977 y en la canción que da título a este trabajo, vuelve a decir:
Tengo que aprender a volar
entre tanta gente de pie […]
Tengo que aprender a ser luz
entre tanta gente de atrás.
Volar y ser luz tienen un sentido místico en
Spinetta. Pero esto no es óbice para que no deje de tratarse de la búsqueda de un
destino individual e individualista. Dadas las citas anteriores, esta multitud de pie y esta gente de atrás evidentemente es, insistimos, la masa urbana de la
cual nítidamente el narrador cree que debe tomar una sana y sanadora distancia.
Esta actitud no es una constante en Spinetta.
En años posteriores, más allá del período que nos interesa en este trabajo,
volverá a componer muchos temas sobre otros, sobre gente común, sobre
personajes de la calle, sobre marginados, etc. Sin embargo, en los tres años
que siguen, 1977-1980, Spinetta, si bien nunca deja de dar conciertos, graba
mucho menos (cuando había estado haciéndolo sin parar desde Almendra). Y esos
son los años más oscuros y más estables del período dictatorial. Son los años
en que el cambio de hegemonía cristaliza.
En este punto, si de buscar material sensible
se trata, hay un aspecto que casi hemos considerado hasta ahora: la música. Independientemente
de los muchos cambios estilísticos que hubo entre 1969 y 1977, es perfectamente
aceptable afirmar que tanto Pescado Rabioso como Invisible y Aquelarre
produjeron una música fuerte, enérgica, optimista; estaban en la búsqueda del
más violento (uso el término con el
registro de los años setenta) power
que bebían del rock inglés y de ellos mismos, unos de otros. Pero,
llamativamente, en A 18 minutos del sol,
de 1977, la música de Spinetta se torna lavada, como con sordina, completamente
desapasionada. Vuelvo aquí al testimonio personal acerca de la desilusión que
sentimos los que éramos más jóvenes que él: nadie podía explicarse por qué se
había “apagado” Spinetta. Lo atribuimos, juvenilísticamente, a que se había
casado y ahora tenía un hijo. Evidentemente, eso no es condición necesaria, ni tampoco
suficiente, para cambiar completamente de estética. Un amigo mío de aquella
época se lo encontró un día por la calle y, espontáneo como él era, le preguntó
quejándose: “Flaco, ¿vas a seguir haciendo este tipo de música?” A lo que
Spinetta contestó: “Sí, cada vez más, cada vez más”. Pero la producción languideció.
Fue como si la ominosa consigna oficial El
silencio es salud, que empezaba a envolverlo todo, también hubiese tocado
su música y su poesía.
La lluvia había llegado hasta él, y él optó
por algo que contradecía completamente los códigos de los siete años
anteriores: se limitó a vivir. Es interesante, de todos modos, la conciencia
que tenía de la situación. El fragmento completo dice:
Si la lluvia llega hasta aquí
voy a limitarme a vivir
mojaré mis alas,
como el árbol o el ángel
o quizás muera de pena
Tengo mucho tiempo por hoy
los relojes harán que cante
También es posible morir si uno solo se
limita a vivir: morir de pena.
Si se acepta la línea de lectura que presenté
hasta aquí, podemos leer a modo de síntesis:
Mojar (a propósito) las alas es detener el vuelo místico, la
entrega de la vida (no dejar caer el carozo del durazno en el agua); es hacer
cesar el proceso de cambio y limitarse a aquello que se había condenado: solo vivir, como si vivir fuera, ahora ya sí,
un valor en sí mismo. Es más, aquellos relojes
que se pudrían en esas mentes burguesas o simplemente urbanas,
mediocres, masivas, ahora son los que marcarán la vida del narrador. Si antes
cantaba contra los relojes, ahora cantará solo si los relojes hacen que cante.
Y finalmente, los otros universos discursivos
de este período también frenan su viento de cambio e interrumpen su ir más allá
de la vida (volar, pero también, antes, arder), porque él, el narrador, es él
mismo quien mojará sus alas, y lo hará como,
o sea, equivalentemente a, el árbol (mefáfora hippie bucólica para
la verdad) o el ángel (metáfora
mística para lo espiritual que guía).
Es durante los tres años que siguen a esta
canción que se clausuran estos universos discursivos y musicales tan prolíficos
(los Aquelarre por su parte ya están en España, y el grupo se disolverá allá),
pero también son los años en que, retomando una de las reflexiones iniciales,
desaparece la identidad de mi generación, o quizás deja de estar siendo
socialmente construida y en su lugar se expande el silencio, el borramiento y
el no-sentido: el deambular de las entidades sin identidad que en dos años más
serán llevadas a morir a unas islas hasta entonces solo escolares.
Damián Jorge
Grimozzi
(2026)