Los personajes de Kafka viven ya en el espacio de la muerte, dice Blanchot en El espacio literario: se alojan en una extensión que es apertura a la posibilidad de lo imposible. Y también señala que el suicida se lanza a la imposible posibilidad de morir la propia muerte en primera persona. La muerte obra. La obra obra. Ahora bien, cuando redirigimos esta reflexión blanchotiana a la producción del propio Kafka, encontramos inmediatamente que, si se alcanza la obra, pierden sus personajes ese sentido de exposición a la muerte, de habitar ese espacio de la muerte. La obra debe desobrarse para ser, dejar de ser como obra.
Quiero considerar en este
trabajo cómo, en este sentido, El castillo
es el texto en que Kafka encuentra, no encontrándolo, el modo de terminar sin
terminar. El castillo logra,
fracasando, un punto de tensión que, en cambio, se pierde lográndolo en El proceso y en La metamorfosis.
Blanchot despliega en sus
muchas declinaciones la tensión que se da entre términos que se anulan: no es
que se limita a exponer A y no-A, sino que intenta recorrer el espacio abismal
entre A y no-A, sin que ese recorrido se resuma en una dialéctica cerrada. Es
decir, no se trata de un ponerse de lo otro de sí que esté funcionalizado a una
unidad superior, superadora, en la cual la diferencia -que se mostraba como
radical, como inasimilable- esté absorbida, nuevamente negada y así integrada a
modo de riqueza nueva de lo Mismo. Blanchot expone en cambio la tensión extrema
entre opuestos; expone, sí, la dinámica de la otredad, pero -a diferencia de
Hegel- no canibaliza la diferencia. No resuelve.
En este sentido, Blanchot trabaja
dos articulaciones y a su vez la articulación entre ambas. La primera es la que
se da entre la idea del suicidio y la imposibilidad de morir. Existe, claro, la
posibilidad de darse muerte, como puro derecho y extrema libertad. Podemos
pensar esta posibilidad como gesto, como acción; pero resulta más fecundo considerar
esa extensión incalculable, inmedible, ese recorrido desde la apertura absoluta
hasta la desaparición absoluta como lo propio de la esencia (y así, lo impropio
de la existencia). Porque si, en el recorrido de este espacio, encontrara yo el
punto donde poseer mi morir, si lograra, como dice Blanchot, ser conciencia de
desaparecer y no conciencia que desaparece, si anexara completamente a mi
conciencia la desaparición de ésta, sería entonces totalidad realizada
(Blanchot: 1992a). Este es el rasgo soberbio de la idea del suicidio. Y el otro
lado de lo mismo es la inversión radical que hace de ese instante una
conversión inmediata de la posibilidad en imposibilidad (no es ya la
posibilidad de la imposibilidad) de
morir en primera persona, que sí es propio de la existencia.
Dicho de otro modo más
sencillo, morir, en la misma medida en que es posible, no lo es: puedo tender
hacia mi muerte, puedo llegar hasta su borde mismo, pero este borde está de
este lado, entre las acciones vitales: inmediatamente,
en el instante en que debiera concretarse mi
muerte, estar realizada, el muerto es otro, esto es, al menos no soy yo. Yo es, moderna y occidentalísimamente considerado, un sujeto dueño
de sus acciones y protagonista de ellas (y esto incluye la enorme actividad
requerida para el suicidio, como señala Blanchot) y, precisamente, la muerte es
la extrema pasividad, e igualmente la extrema indecisión y la extrema
indecidibilidad; y está siempre del otro lado.
La segunda articulación es
la que se da en la obra de arte, salvo que aquella inversión que es el final
del recorrido del suicida es el principio de la actividad del artista. El gesto
de soberanía del suicida sobre lo imposible se da también en el artista, en
tanto se lanza en una dirección que desconoce y, sobre todo, a la que jamás va
a llegar, pero que tiene el objetivo nítido de la obra de arte, un objeto esencial.
Y la articulación entre
articulaciones se sugiere así: la condición de dominio sobre la muerte es, para
Blanchot, definición de espíritu: si
no hubiera muerte a la que anhelar dominar, no habría espíritu. Pero tampoco
habría espíritu si la obra de arte no fuera el resto de un intento por coagular, corporeizar, esto es, expresar en
forma finita y concreta, posible, lo
imposible de lo infinito, del cual se nutre.
Ahora bien, claramente, este
gesto que él califica de viril tiene
dificultades vinculadas con la necesidad, para Blanchot, de la desaparición de
lo personal. En un pasaje (que conecta con La
comunidad inconfesable) Blanchot ataca el individualismo sustancialista
liberal:
No hay que permanecer en la eternidad perezosa de los ídolos, sino cambiar, desaparecer, para cooperar con la transformación universal: actuar sin nombre y no ser un puro nombre ocioso. Los sueños de supervivencia de los creadores no sólo parecen mezquinos sino culpables, y cualquier acción verdadera realizada anónimamente en el mundo y para la llegada del mundo parece afirmar sobre la muerte un triunfo más justo, más seguro, y al menos libre de la miserable nostalgia de no ser más uno mismo (1992b).
Es decir, no se trata de lo
personal. Se trata de lo impersonal, entendido como común y comunitario. Se
trata de dejar atrás el egocentrismo y el autobombo del sujeto moderno. Se
trata de desaparecer sin tener que morir, pero haciendo morir el yo (el yo
moderno, el individuo liberal), del cual dirá en La comunidad inconfesable que es equívoco.
Es en este sentido complejo
que decíamos al comienzo que los personajes de Kafka viven ya en el espacio de la muerte: se alojan en ese recorrido de la
apertura a la posibilidad de lo imposible. Sin embargo -sólo a esto quiero
llegar aquí- los personajes kafkianos son, por decirlo así, caminantes
desobrados que deambulan por una obra. Están ahí, inmersos en relatos, en
cuentos, en novelas, pero sospechamos mientras los seguimos en su errancia
asfixiante que no están en su lugar; y esto se vuelve exasperantemente palpable
hacia el final de ciertos textos emblemáticos de Kafka, como “La metamorfosis”, El proceso, o el castillo.
Veamos como “termina” El proceso. El capítulo 10, el último,
está formalmente destinado a funcionar como desenlace. Aquí, los dos “verdugos”
(aunque el término no es apropiado porque el Señor K inquiere quiénes son y no
le responden: precisamente, se trata de que no sean del todo funcionales a una
justicia que no es justicia) están llevando agarrado de los brazos a K: caminaba –dice el narrador- entre ellos muy tieso; los tres formaban una
especie de bloque, del que no se hubiera podido destruir a uno de ellos sin
destruir a los otros. Conformaban una cohesión que casi no se puede obtener en
general sino con la materia muerta.
Tenemos una consustanciación
total con un sistema indescifrable, arbitrario y mortal. Sin embargo, al final,
mientras K está siendo apuñalado, ve desde el piso que alguien se asoma a una
ventana y esa sola aparición arrastra la novela hacia un final en toda la
regla:
¿Quién era? ¿Un amigo? ¿Un alma buena? ¿Alguien que tomaba parte en su desdicha, alguien que quería ayudarlo? ¿Era uno solo? ¿Eran todos? ¿Había todavía un recurso? Existían objeciones que no se habían planteado todavía. Ciertamente, las había. La lógica, al parecer inquebrantable, no resiste a un hombre que quiere vivir. ¿Dónde estaba el juez que no había visto nunca? ¿Dónde estaba la alta corte a la cual nunca había llegado? -y muere diciendo- ¡Como un perro! Y era como si la vergüenza debiera sobrevivirle.
Es decir, llevado el texto
hacia un final, que se supone formalmente necesario, no puede sino dejar de ser
kafkiano. La lógica, el bloque indestructible de los ejecutores y la víctima,
encuentra una grieta novelesca, y una
explicación dialéctica casi estándar: si el protagonista quisiera vivir, esa
lógica sería vencida, ese bloque se partiría, y al menos la lógica narrativa
nos daría un personaje que lucha por su vida, o situaciones dramáticas estándar
equivalentes. El lector encuentra una indeseable explicación racional para todo
lo que acaba de leer: el protagonista pasa por todo lo que pasa porque no
quiere vivir.
Sin embargo, estos párrafos
finales son finales, y son párrafos, por culpa del final, si se me permite la expresión; por el atravesar la barrera
inatravesable: son resolución de obra;
y en tanto el texto es obra, no es ya espacio literario. Es muerte, y así, se
desliza subrepticiamente por fuera de la escritura kafkiana, dejándonos en
general casi siempre desconcertados, y siempre desilusionados, por ese final a
puñaladas que da un número finito y contable a las páginas de un libro
determinado y nombrable, incluido en la dialéctica de las cosas.
Por su parte, la muerte de
Gregorio Samsa no es el final del cuento que protagoniza. “La metamorfosis” no termina
con la muerte de la “cucaracha”, muy por el contrario, termina con una
reflexión redondamente burguesa de los padres de Grete y Gregorio:
El señor y la señora Samsa se dieron cuenta casi a la vez de que su hija, pese a que con tantas preocupaciones había perdido el color en los últimos tiempos, se había desarrollado y convertido en una linda joven llena de vida. Sin palabras, entendiéndose con la mirada, se dijeron uno a otro que iba siendo hora de encontrarle un buen marido. Y cuando, al llegar al final del trayecto, se levantó Grete e irguió sus formas juveniles, pareció corroborar los nuevos proyectos y las sanas intenciones de sus padres.
Así termina “La
metamorfosis”. Uno no puede dejar de preguntarse: la metamorfosis de quién. Muerto
Gregorio, la vida puede continuar su curso burgués y positivo. El estado de
alteración extrema que significaba la metamorfosis de Gregorio ha terminado y,
hasta cierto punto, se ha revelado como la contracara impresentable
(oportunamente barrida por la sirvienta) de la metamorfosis de Grete de niña a
mujer, que ocurre en paralelo. Un final. Otro final. Un final de la suspensión
y de la alteración de las cosas, por lo tanto una inclusión progresiva y
progresista de la diferencia radical en un proceso dialéctico caníbal, que
incluye dicha diferencia anulándola, anecdotizándola, reduciéndola a momento
del despliegue, destinado a enriquecer la unidad esencial.
Ahora bien, en El castillo la cosa se pone más
kafkiana, si se me permite. La novela no termina, sino que avanza, por decirlo de algún modo y deja de hacerlo así:
La habitación de la casita de Gerstäcker estaba sólo mortecinamente iluminada por el fuego de la chimenea y una candela que esparcían su luz sobre alguien profundamente hundido en un canapé, inclinado bajo las protuberantes y retorcidas vigas, y leyendo un libro. Era la madre de Gerstäcker. La anciana extendió una mano temblorosa hacia K y le hizo sentar junto a ella, hablaba con gran dificultad, era difícil entenderla, pero dijo
En el sentido en que venimos
considerándolo, que desde ya es independiente de los motivos biográficos o
circunstancias de producción del autor, la obra de Kafka es tal que, si se
alcanza como obra, pierde su sentido de exposición a la muerte; debe desobrarse
para ser, lo cual implica dejar de ser como obra. Coherentemente, ahora, El castillo no termina. Se interrumpe en
un verbo transitivo: dijo (y no es posible tampoco aquí poner esa última
palabra en cursiva o entre comillas, o agregarle unos puntos suspensivos, que
Kafka no puso, porque todos ellos son recursos de dar el fin, y se trata de no darlo), y esa oración transitiva
trunca abre la obra al Otro en el mismo gesto en que impersonaliza al autor.
Una obra que no termina equivale a un autor que renuncia a ser autor, que
desaparece con las palabras faltantes de su texto, abierto a la comunidad de
los mortales.
Porque si hay una
preocupación central en el pensamiento blanchotiano, podría formularse así: ¿qué ocurre con esta posibilidad que está siempre empeñada de una manera u otra en
su imposibilidad? (Blanchot: 1999). En esta cita, se trata de la comunidad,
de la posibilidad del comunismo, pero encierra de manera más general la
necesidad imperiosa de hacer visible la ilusión de lo sustancial totalizante:
la obra hipostasía el espíritu del artista; el “éxito” del suicida hipostasía
el dominio de lo imposible; un comunismo que coagulara como sujeto colectivo
destruiría su propio principio comunitario; un novela de Kafka que termina, en
el momento en que termina (o porque termina) deja de ser kafkiana. De ahí que el éxito de El castillo resulte de su fracaso, y el fracaso de El proceso o “La metamorfosis” consista
en haber terminado, es decir, haber cerrado como textos, como obra, haber
tenido éxito en el sentido convencional de un proceso de escritura estándar que
se cierra sobre sí mismo.
Nota: la primera versión de este artículo se publicó en 2015 en Academia.edu: https://www.academia.edu/42974681/El_castillo_visto_desde_afuera
Bibliografía
Blanchot, M. 1992a. El espacio literario, trad. V. Palant y
J. Jinkis, Barcelona, Ediciones Paidós, 1992, p. 90.
___1992b., p. 86.